Биография Бориса Орлова, одного из самых выразительных художников, снискавшего звание классика современного искусства, изобилует невероятными событиями.

  Творчество художника вот уже несколько десятилетий находится в поле безжалостного анализа огромной армии исследователей современного искусства. Часть из них причисляют его работы к направлениям соц-арта, несмотря на то, что мастер не соблюдал традиций московского концептуализма, лидирующее положение в котором занимал его близкий друг Дмитрий Пригов. Да и сам художник вносит долю сарказма в интерпретационную неразбериху, отказывая исследователям в однозначности трактовки собственных работ. Но несмотря на продолжающиеся диспуты, стремясь к объективности, мы вправе позволить себе рассматривать творчество Орлова без каких-либо привязок и классификаций, принятых в отечественном искусствознании, как явление самостоятельное, связанное с развитием искусства в России второй половины ХХ века и принадлежащее к художественным течениям неофициального искусства. Более жесткие классификационные ограничения могут не позволить определить в полной мере важность его вклада в формирование современного искусства.

  В 1960 году Борис Орлов поступил в Строгановское училище, где в это же время учились люди, во многом определившие развитие искусства последующих десятилетий – Дмитрий Пригов, Леонид Соков, Александр Косолапов, Франсиско Инфанте, Владимир Паперный и другие. И, как часто случается, бытовые трудности юных художников – поиски своей первой мастерской – создали новую форму творческого коллектива, превратив художественную мастерскую в интеллектуальный союз единомышленников. В 1960-е годы Союз художников опекал творческую молодежь: окончившие такие художественные учебные заведения, как Суриковский институт или Строгановка, могли обратиться за поддержкой. Именно таким образом у Орлова, Сокова и Косолапова появилась мастерская, где они работали несколько лет (с 1966 по 1973 год) и «сколотили» компанию творцов-интеллектуалов.

  В конце 1950-х годов главным трендом в европейском мировоззрении становится экзистенциализм. Эксперименты и поиски художественного языка нового послевоенного искусства определяли дух времени конца пятидесятых – начала шестидесятых годов ХХ века не только в мире, но и, несмотря на изоляцию России, в Советском Союзе. Произведения французских писателей и философов Альбера Камю и Жан-Поля Сартра, книги которых были переведены и вышли в свет в период короткой оттепели, оказали серьезное влияние на круг интересов молодых творцов. Одним из самых читающих в этой компании был Дмитрий Пригов. Жажда знаний привела к тому, что молодые художники «нарыли» невероятное количество литературы Серебряного века, поскольку многие книги еще с дореволюционных времен сохранились в частных московских библиотеках. Неподцензурная литература тамиздата, которой были увлечены художники, познакомила их с работами представителей русской философии экзистенциализма – эссеистом Львом Шестовым, Николаем Бердяевым – правопреемником школы религиозного экзистенциализма, неизменно противопоставляющим свободу духа прокрустову ложу объективной необходимости, автором оригинальной концепции философии свободы и нового Средневековья Владимиром Соловьевым, оказавшим серьезное влияние на религиозную философию Сергея Булгакова, Павла Флоренского и других, а также на поэзию символистов. Все это навсегда определило вектор творческих поисков круга наших героев.

  Работа Бердяева Экзистенциальная метафизика божественного и человеческого в кругу художников стала ключевой для понимания идей экзистенциализма. Как говорит в одном из интервью Борис Орлов, «позднее на нас обрушился Лев Шестов, который пересказал нам экзистенциалиста Достоевского, открыл творчество датского философа, основателя экзистенциализма – Сёрена Кьеркегора». Из идей, почерпнутых в эссе Лев Шестов и Киркегаард, где речь идет о вере как освобождении от человеческих страданий, открытии неограниченных возможностей и начале трудного пути, постепенно формируется идея «героического противостояния», воплощенная в большинстве работ Орлова, относящихся к разным периодам его творчества. Сам художник в работах транслирует идею верующего, что проходит сквозь испытания раздвоенности, сомнений и несет на себе тяжесть мировой необходимости, разделяя участь неверующих.

  Позднее, когда идеи постмодернизма проникли в искусство, философия Льва Шестова неожиданно открылась как релятивистская, формулируя систему относительности любой доктрины. Он описывал историю искусств как некий поток изменяющихся тенденций, в котором начало любой новой художественной идеи как свежей волны со временем приводит к консерватизму форм и сопротивлению радикальным переменам, что заставляет выстраивать защитные баррикады против всего инородного. Но при последующем движении может привести к кардинальным переменам и новой консервации, и вновь – к изысканию новых традиций. Углубившись в теорию познания в исследованиях свежих идей для искусства, художники круга Бориса Орлова вдруг поняли, что нет последних истин, а есть истина предпоследняя, и эпоха завершающейся стадии строительства коммунизма является одной из временных ситуаций и определяет предпоследнюю истину. И если вернуться к теории экзистенциализма, то она, по Льву Шестову, проявляет одну из временных ситуаций в системе релятивизма.

  Это открытие вселяло надежду на то, что неизменно наступит что-то другое, но тоже временное и конечное, и системы, подобные соцреализму, являются системами эсхатологическими. Соцреализм – это эстетическая доктрина коммунизма, которая также является эсхатологической эстетической системой, которая опирается на лучшие, прогрессивные достижения мировой культуры и завершает исторический процесс.

  Борьба за демиургическое право художника на самостоятельное высказывание в стране, где большинством голосов решались все вопросы, порождало процесс личного противостояния как героического преодоления профанного и коллективного. Борис Орлов в одном из интервью признался: «Нам не нравился западный пессимизм, <…> потому что в истории с Сизифом, который тащит камень на гору, а он все время обрушивается, западный экзистенциализм предлагал (в преодолении коллективного абсурда) – личный героизм. Сизиф знает, что камень обрушится, что он его не докатит до верха горы. Он не идиот. Единственное, что оправдывает его идиотское повторение, – это личный героизм, потому что ничто другое не оправдает его существование в жизни. Собственно, западный героизм и опирался на это».

  Русский экзистенциализм, который преподавали художникам Лев Шестов и Николай Бердяев, предполагал вертикальный выход из настоящего. Не случайно Шестов любил вспоминать психологические состояния, описанные Львом Толстым. Одно из них – из романа Война и мир, когда Андрей Болконский в сражении при Аустерлице вдруг прозревает истину, что мир неизменно шире честолюбивых его устремлений. И другое – когда Лев Толстой в Арзамасе однажды ночью испытал ужас своего личного конца в том, что он должен умереть не просто как плоть, его поразило, что кончается его личное существование, его личный героизм.

  Если говорить о творчестве Бориса Орлова, то очевидно, что в своем искусстве он мало отразил русскую философию экзистенциализма, в отличие от Эрика Булатова, воссоздавшего в своем искусстве бердяевскую философию сполна.

  Как приверженца теории экзистенциализма, Бориса Орлова волновала другая пограничная ситуация – место отдельной личности в космосе. Определив в сферическом пространстве себе место в центре созерцания, он осознанно выбирает точку демиурга, конструирующего сферическое пространство без линии горизонта, описанное в стихотворении его друга Дмитрия Пригова: «Художник нам изобразил пространство как изнанку шара». Это была его первая личностная демиургическая сознательная позиция. Он не пытался что-то выдумать, он просто искал другую точку созерцания. Зенитная точка созерцания, впоследствии названная метапозицией, позволяла художнику воспринимать не только объект, но и себя в этой системе координат как объект наблюдения и ситуации одновременно.

  Когда он работал над горельефом, его осенила простая мысль, что в этом пласте горизонт не нужен, но если разыгрывать пространственную игру, то ее нужно выстраивать не по линии сокращения горизонта, а иначе. Для него было крайне важно, чтобы пространство получилось сложным и гулким, и в нем обязательно должно «нечто» происходить, даже, может быть, абсолютно непонятное, но завораживающее. Было принципиально важно добиться того эффекта, который, как правило, оказывается за скобками – работы самого пространства, его напряженного звучания. Располагая в сферической композиции фигуры, перемещая их по плоскости буквально по миллиметрам, он переживал рождение драмы сферической атмосферы, ощущал усиление ее скрытой динамики, словно случайно подсмотренной с внутренней стороны телевизионного кинескопа. Ему, художнику, живущему в закрытой стране, было важно исследование пограничной ситуации между одним и другим бытием. Он стремился соединить разнородные фрагменты и переплести их так, чтобы создавалось ощущение натянутой до последней степени пружины, доведенной до критического состояния предполагаемого взрыва. «Взрыв скорлупы» – так Орлов определяет этот эффект. Для того, чтобы войти в новую реальность, нужно взорваться, и это называется катарсисом – состоянием, открывающим новые миры, и поэтому каждая работа художника определяется понятием «в ожидании катарсиса».

  Только человеку, особенно художнику, свойственно задаваться вопросом о своей сущности; делая себя объектом исследования и наблюдений, он тем самым подтверждает, что обнаруживает себя в потемках собственного бытия, пытаясь понять себя в качестве человека вообще, человека в стране и обществе, мире, где он живет и умирает.

  Борис Орлов говорит: «Раньше все сосредотачивалось на моем личном, и я не был в социуме. Я не стремился на выставки или еще куда-то. Я жил во внутренней эмиграции. Меня ничего не беспокоило – только я внутри. Проблема профанного и сакрального была решена – мое личное и мое движение по вертикали, и свой первый экзистенциальный период я называю периодом “Волшебной горы”.

  Но затем случилась то ли девальвация и перенасыщение накопленных ценностей, и не только я, но и многие в моем окружении стали испытывать ощущение того, что мы постепенно попадаем в западню собственного ЭГО. И как не странно, но я вдруг понял, что в начале 70-х годов ХХ века вся Москва так или иначе была увлечена трасценденцией».

  В начале 1970-х Орлов и Пригов, работая в одной мастерской, часто обменивались записками: «Вынеси мусор», «Выключи свет» и т.д. Как-то Орлов написал: «Вынеси мусор, а завтра будет реабилитировать профанную сферу». Действительно, в то время начался период реабилитации профанной сферы. Оказалось, что профанная сфера таит в себе немало интересного, возможно, даже более, чем экзистенциальная замкнутость. Мастерская художников стала тем местом, где проходили философские диспуты и «мощное философское обоснование личного пути» (из интервью Орлова).

  Переосмысливая релятивистские идеи Льва Шестова, художники оказались в поисках следующей предпоследней истины, и вот тут проявилось влияние постмодернизма, названия которому художники в ту пору еще не знали. Они, словно вновь преодолев «нечто», вошли в новое пространство, и этим пространством оказалась профанная среда. А ею было абсолютно все – это и язык газет, язык пропаганды, речевой сленг, советские анекдоты, матерщина, высокая стилистика партийной лексики, высокий слог Серебряного века. Это универсальное пространство – месиво многочисленных языков – сделалось на долгие годы тем универсальным пространством предпоследней истины, которое запрашивало новые темы и требовало новых героев.

  Какими-то тайными тропами художники знакомились с зарубежным искусством. Американский абстрактный экспрессионизм 1950-х годов освобождал искусство от контроля разума и логики. Одной из его целей было спонтанное выражение внутреннего мира художника – автоматическое письмо под влиянием психологических и эмоциональных состояний, нашедших отражение в хаосе форм и красок, – опираясь на тему свободы в американском ее понимании: раскрепощении личности. Московский арт, его неофициальная часть, отозвался реабилитацией всего низового и мусорного. Как говорит Орлов, «манипулировать мусорной эстетикой стал Илья Кабаков, двинувшись в своем творчестве в этом направлении».

  Как большинство художников – приверженцев европейской культуры, Борис Орлов в своем творчестве с присущей ему тяге к систематизации, серьезности обоснований и в силу сложившихся устойчивых понятий личной просвещенности, аргументируя выбор средств обращается к внутренней содержательности. Ему нравится сталкивать невозможное и по форме, и по содержанию. Даже в свой ранний период он объединял несколько несоединимых вещей и приводил их к условной гармонии, называя это священнодействие «системой мезальянсов», ставя своей задачей из мезальянса сделать альянс. Он упорно искал те точки сборки, когда мезальянс превращался в нечто новое – некий гармонический абсурд и новую систему ценностей, деконструируя социальный миф, в рамках которого он работал, творя новые формы и конструкции.

  Роль и место художника неофициальной культуры для многих творцов были ключевыми вопросами того времени. Эксперимент исключения собственного Я из главной точки созерцания бытия и погружение в гигантский непреодолимый поток «мусора», который нещадно давил со всех сторон, заставлял художника вынести свой личный голос за скобки текста. И тогда текст оставался текстом, но автор переставал быть его участником и одним из игроков, превращаясь в режиссера. Сценография становилась принципом действия, а в руках режиссера оказывались текст, декорации, голоса, и он, как в театре марионеток, брался управлять процессом, создавая свои системы.

  В этот период мастер принимается работать с архетипами. Он пытался придумать новые конструкции, используя устойчивые, выверенные веками образы и символические структуры из мировой истории искусств. Но артикулировать в своих работах идею создания архиконструкций – архетипов – художнику, живущему в Российской империи во время ее угасания, было великой дерзостью. Он осознавал, что живет в имперском пространстве, и дерзнул смело заявить об этом в своем искусстве. Для советского изобразительного искусства имперский стиль не являлся ведущим стилем и не был сознательно создан. Героическое противостояние художника в системе парадоксальных столкновений позволило сформулировать для себя личную задачу – стать «как бы» имперским художником, но не приглашенным, а «самозванцем». Назначив себя имперским художником-самозванцем, Борис Орлов пытается создать архетипическую модель имперского искусства, осмыслить структуру имперского стиля, поскольку художник осознал, что весь имперский мир выстраивается по принципу одной и той же матрицы, и все европейские империи начиная с Александра Македонского используют одну и ту же модель. Эстетика эллинизма простирается до наполеоновской Франции, присутствует в искусстве габсбургской монархии и т.д. Так или иначе архетипическое в определенной последовательности в какой-то момент начинает репродуцироваться заново, при том, что репродуцируется стиль, но монархии друг на друга не похожи.

  Исследуя модель построения имперской конструкции, он хотел выявить ее базу строительных элементов. Смывая знаки времени, словно избавляясь от благородной патины, он нащупывал ту единственную модель имперского, которая вновь может быть наполнена знаками и смыслами иных эпох.

  Серии имперских бюстов Бориса Орлова – это не портреты кого-то. Это просто бюсты. Имперские бюсты бюстов как определяющая форма главного доминирующего мотива всех имперских стилей – мотива героического. Они подтверждают тот факт, что творчество мастера, наполненное языковыми разногласиями, отражает напряженные диалоги чеканного авангарда с послевоенным искусством, имперской латыни с экзистенциальной метафизикой, демонстрирует его умение отразить русскую историю оборванных связей, где каждый новый слом грозит  очередной катастрофой, гражданской войной с предыдущей культурой.

  Смысловые вариации, сложившиеся на грани несоединимых соединений, превращают его скульптуры имперского периода в оптический иллюзион сложных напластований, смысл которых спрессован в имперской геральдике, доведенной до абсурда. И как герой-первопроходец в современной тотальной системе глобальных обрушений всех смыслов, превращенных в обломки былого имперского величия, он с легкостью трансформирует героическую серьезность, пафос имперского триумфа власти в веселую науку неоднозначности. Его герои – социальное обозначение победителя, место которого еще с римских времен занято императором, – становятся спортсменами, поскольку в мирное время именно спортсмен является заместителем воина в поле, а метафорически воинское поле существует всегда, и образ архетипического героя-победителя присутствует в этом поле. Его аллеи героев, преодолевая тупость профанного, работают на взаимосвязях парадного и карнавального, переворачивая традиции торжественного и героического. Высокое, взирающее униформами, ленточками, знаменами, хоругвями, позвякивающее орденами, опрокидывается восторженностью наивного, по-детски искрящегося смеха над блеском важного. Но героическое противостояние свободной воли художника не позволяет ему стать скоморохом, впасть в идиотию, превратиться в пересмешника.

Борис Орлов признается: «В какой-то момент я устал от ситуации, придуманной мною же – быть вынесенным за скобки. Я вдруг осознал, что для меня отпущено очень короткое время. Вспомнился арзамасский ужас Льва Толстого. Я стал думать о себе, о прожитом. О том, что я делал, когда был имперским художником-самозванцем… Но быть самозванцем и знать об этом – очень сложно, даже если вооружиться самоиронией. И та ирония, что нас спасала, мне вдруг надоела, потому что я стал ощущать свою конечность. Появилась необходимость посмотреть на самого себя, не на то, что меня окружает, не на профанную среду – ту, что не Я, ту, что я использую как материал для всяческих мизансцен, элементов карнавала, – а понять, как Я среди этого   карнавала».

  В этот период и появились его портреты с татуировками и осознание того, что сам художник и его героическое противостояние в искусстве является производной той самой империи, «оставленной за скобками» свободолюбивым Я самого творца.

   В какой-то момент он невероятно остро ощутил тему времени и тревожащие сознание вопросы: «Что же Я?», «Как это Я?» Обращение к фотографии как теме личного присутствия во всем положило начало следующему периоду его творчества. В работах он использовал фотографии 1930–1940-х годов своих дедов и отцов и вдруг почувствовал, что оказался внутри тех условных скобок, что долгие годы были его авторской стратегией, – внутри истории, событий. Он вдруг ощутил тщету всего и вся, и гул времени неожиданно проявил те свои свойства, что безжалостно и безразлично стирают все в порошок. И он вновь пережил предпоследнюю истину и в который раз, прорвав скорлупу предпоследней оболочки, очутился в следующем пространстве.

  И вновь художник отправляется в мучительные поиски той единственной, незаимствованной формы, что соответствует его единственному содержанию и способна отразить внутреннюю убежденность творца, вновь вступившего в борьбу с беспощадным временем, и весь ужас перед ним.

                                                                                                                                                                                                                      Журнал "Собрание. Искусство и культура", №12, октябрь 2020