Борис Орлов

Искусство 60-70 годов. Экзистенциальная метафизика

 

Предисловие.

 Сознательно я прожил в искусстве  50 лет, половину столетия.  Я начинал в эпоху победившего соцреализма, а теперь живу в эпоху победившего московского концептуализма.  Если верить главным историкам и теоретикам современного искусства, то московский концептуализм сделался вершиной, последней верхней точкой полустолетнего развития отечественного искусства.

 Тоталитарные системы всегда сосредотачивались на строительстве пирамид. Каждая такая система, политическая или культурная, мыслила себя завершением, концом истории. Но история линейна и цепеобразна, тоталитарные же системы вертикальны и пирамидальны, не историчны и эсхатологичны.

 И мы никак не можем описать искусство после соцреализма в исторической линейности потому, что то и дело наступаем на старые грабли.

 

 Теперь у нас всё концептуализм. И Пивоваров - концептуализм, и Булатов, и Кабаков. Все лучшее, что произошло в искусстве за последние 50 лет, все было концептуализмом или его предтечи.  В поисках предтеч мы уже смело врываемся аж в XIX век. В результате страстных усилий агентов «московского концептуализма» их детище превратилось в ускользающий от строгих дефиниций феномен, теряющий в славословиях четкие очертания.

 Я не имею ничего против концептуализма как локального явления, стоящего в ряду других явлений, находящихся, как правило, в оппозиции друг к другу по Гегелевскому принципу «отрицания отрицания».

 

Попробую построить свою схему событий - тех событий, в которых я был активным участником.

 

Экзистенциальная метафизика (конец 50-х и 60-е годы)

 

 К середине 50-х годов соцреализм существовал уже 25 лет. Он окружил себя неприступными стенами из прогрессивного, и, стало быть,  «самого лучшего, что было создано в истории культуры».  Он выстроил академию по образцу европейских академий XVII-XIX  веков. Все,  что выходило за пределы соцреализма, все «смердело зловонным разложением». История, со всей своей борьбой противоположностей, закончилась.

 Через  десять лет после войны страна чуть-чуть расслабилась после ужасного напряжения, и настала «оттепель».  Политическая элита слегка ослабила идеологический контроль. Вот тут-то и потянули сквознячки, пошли эрозии, и вовсе не из-за «тлетворной»  агрессии Запада, а элементарно по товарищу Гегелю:  отрицание отрицания,  до бесконечности.

 

 Как только слегка разбогатевшее государство позволило своим гражданам обзаводиться отдельным жильем, в нашей гигантской коммунальной квартире пошли первые трещины.  Вслед за возможностью иметь отдельное жилье возникла потребность отдельного бытия. Искусство  50- 60-х годов, которое делалось в этих маленьких квартирках и крохотных мастерских-подвальчиках, было так же маргинально и убого,  как и вся тогдашняя жизнь в этих квартирах. Зато нам внезапно открылся ценнейший феномен: некоторая независимость. Возникло робкое предчувствие свободы, которая стала формироваться в общественном сознании как новая утопия, противопоставляемая утопии коммунизма. Возник почти религиозный протестантизм. Артистическое подполье  было уже не просто богемой, а фанатичной средой, подобной  сектантской.

Пусть то, что мы делаем, никто никогда не увидит и не услышит, но своих мы узнаем по паролю, который звучит так: «НЕТ!».

 Нигилизм захлестнул подполье. Если мне говорят «да», то я скажу «нет». Если вы требуете красоты, то я отвечу вам чернухой. Если ваша эстетика, так сказать, жизнеутверждающая  - то моя, так сказать, помоечная и некрофильская.

 Взыскуя свободы, подпольное искусство 50-60-х годов было так же несвободно как и официальное, потому что оно было сориентировано перпендикулярно соцреализму, и являлось, по сути, антисистемой. Если соцреализм опирался на академию, созданную на лучших образцах мирового искусства, то подполье демонстративно и наивно противопоставляло ей агрессивный дилетантизм. Сейчас, перелистывая ретроспекцию,  я с болью и жалостью вижу всю беспомощность и бесформенность подполья 50-60-х, за редким исключением.

Но все же, героическое усилие не пропало даром. Художники подполья  создали напряженное поле, в  котором  сформировалась новая волна художников, уже свободная от противостояния и опирающаяся  на философский базис.

 Это были образованные художники-интеллектуалы. Почти все они вышли из 60-х, но ясно сформулировали свои концепции уже на рубеже 60-70-х годов.

 Главное отличие этой группы от шестидесятников заключалось в том, что они не были деятелями альтернативного искусства, а являлись создателями параллельной культуры, которая уже не боролась с официозом, а существовала независимо от него, и воспринимала его как исторический феномен. Таким образом, впервые за сорок лет отечественное искусство вернулось в историческое пространство.

 

 Теперь следует более подробно разобраться в этом новом течении мысли, возникшем в условиях стареющего соцреализма.

 

 Эстетическая система соцреализма (я говорю о ее социальном и политическом содержании) уже достаточно долгое время осознавалась нами как система догматическая и схоластическая. В нашем понимании это была сфера абсолютной несвободы, когда конечный результат был заранее предопределен стандартами академии и политической доктриной. Но одновременно нас уже пугала несвобода  антисистемы нигилизма. Мы хотели, каждый для себя, оформить свою протестную позицию и прояснить интеллектуальную установку.

 

 Вырвавшись из застенков коллективистского регламента,  мы оказались в круговороте идей, витающих в это время в воздухе. Наиболее соблазнительными для нас, еще совсем молодых людей, оказались героические и романтические идеи экзистенциализма.

 И что интересно: в вопросах языка и стиля нам некому было подражать на Западе. В изобразительном искусстве мы не видели для себя убедительных примеров. Нам повезло - мы оказались свободны от подражаний. Мы были художниками, работающими не только руками, но и головой, мы много читали, и наш интеллектуальный запрос удовлетворялся. Пиама Гайденко в 63-м году напечатала книгу «Экзистенциализм и проблемы культуры»,  и пересказала эстетическую концепцию Мартина Хайдеггера. Мы познакомились с Камю и Сартаром, и, самое главное и оказавшееся нам самым нужным - с философией русских экзистенциалистов Бердяева и Шестова.

 

 Совершенно естественно, что мы позаимствовали терминологию, которой пользовались эти философы.

 Экзистенция. Этот термин вводит датский философ Кьеркегор, которого открыл для нас тогда Шестов. Кьеркегор еще в XIX веке выступил против поглощения единичного всеобщим. Он явился перед нами как Антигегель, борец против осознанной необходимости. По Гегелю свобода личности наступает только тогда, когда она осознает необходимость встроиться во всеобщее во имя исторической цели всеобщего. То есть знание есть свобода. Но что, если веры в необходимость эту нет? Что тогда? Может ли вера быть ценнее знания? Иррационализм в ту пору молодости оказался нам более привлекательным. Как соблазнительно было сменить  диктат правила на свободу воли!

На повестку дня выходили открытость как противовес закрытости. Данности противопоставлялась возможность. Единому - вариативность. Общему, усредненному для понимания «профанному» противопоставлялось «сакральное», то есть единственное, неповторимое, экзистенциальное.

Законченности формы противостоял сам процесс формообразования, статике - динамика.

Так максимализм нашей юности совпадал с максимализмом экзистенциализма .

 

 Трагический героизм Камю с его историей о Сизифе, который тащит камень на гору,  уверенный наперед, что камень  будет срываться снова и снова, меня лично пугал и не устраивал.  Этот трагический абсурд и покорность року категорически не устраивали и большинство из нас, воспринимаясь как еще большая несвобода. Нам больше нравился Бердяевский вариант экзистенциализма, где свобода открывалась во встречном движении экзистенциального и трансцендентного.

 Потому я и называю московское движение экзистенциалистов  «экзистанциальной метафизикой», термин с точки зрения Хайдеггера дикий, и тем более интересный с точки зрения экзистенциальной свободы.

 

 

 

Эрик Булатов

 

 С Эриком Булатовым в отечественном искусстве происходили странные недоразумения. Его то вдруг причисляли к соц-арту, то, что еще более странно, даже к так называемому «московскому концептуализму».

 Что касается причисления к соц-арту, то это легкомыслие сразу отрицалось самим художником. И почему соц-арт? Уж не потому лишь, что у Булатова то вдруг появился лозунг «Слава КПСС» на всю плоскость картины, то Брежнев, то герб СССР? И вообще,  слишком много красного?

 Что касается концептуализма, то в данном случае, возможно,  апологетам этого направления понадобилось усилить свои ряды крупнокалиберными именами? В этих рядах вдруг оказались и Булатов, и Пивоваров, и даже Олег Васильев. Все вроде бы из круга Кабакова.

 Но все не так просто. Чтобы правильно описать феномен Булатова, надо еще раз вернуться на сорок лет назад, и хотя бы слегка окунуться в интеллектуальную атмосферу рубежа 60-70-х годов.

 

 Как говорится, идеи летают в воздухе, а потом формализуются в творчестве философов и художников. Середина XX века в Европе характеризуется страстной борьбой идей коммунизма и экзистенциализма. Естественно, с поднятием железного занавеса идеи  западного экзистенциализма проникли к нам, и здесь оказались актуальны более, чем где-либо. Если на Западе эти идеи нашли своё художественное воплощение в основном в литературе, театре и кино, то у нас они в большей степени расцвели в изобразительном искусстве андеграунда, где отсутствовала цензура.

 К концу 60-х годов на смену стихийному, эмоциональному, нигилистическому противостоянию андерграундной богемы академизму соцреализма пришла интеллектуальная группа художников, для которой слово «свобода» было не эмоциональной, а философской дефиницией. Впервые тема художественного языка была поднята как экзистенциальная. В те годы, на рубеже 60-70-х, сформировалась группа, как мы ее называли, «Сретенский бульвар», по месту, где художники часто собирались, в мастерской Ильи Кабакова.

 То были Владимир Янкилевский - первый, кто запустил эту тему в обиход, и уже в начале 60-х ясно сформулировал концепцию «чистой экзистенции».  Эрик Булатов - блестящий выразитель Бердяевской экзистенциальной диалектики божественного и человеческого. Илья Кабаков - экзистенциальный абсурдист, русский Беккет. Виктор Пивоваров - московский Кьеркегор.  Олег Васильев и его ученик Сергей Шаблавин - экзистенциалисты восточного, может быть слегка дзен-буддистского толка.

 Были и другие персонажи, одержимые этой проблемой, не связанные с группой «Сретенский бульвар». К ним принадлежал и я в свой период «экзистенциальной метафизики», именно поэтому мне так легко и интересно обо всех них говорить.

 

 Итак: Эрик Булатов.

 Один из греческих философов изобразил линию жизни отдельного человека в виде подъема на гору, а затем спуска с горы. Поднимаясь в гору, человек видит небо, спускаясь горы, он видит чёрную бездну. Великий русский философ Лев Шестов пристрастно разбирал творческий опыт Льва Толстого как протоэкзистенциалиста и разделил этот опыт на период «аустерлицкого неба» и период «арзамасского ужаса». И тот, и другой случай свидетельствуют о невероятном личном переживании на пороге жизни и смерти. В первом случае - созерцание божественного света и надежда на встречу, во втором случае - ужас от потери личного существования, как существования истинного.

 Если разбирать экзистенциальную основу творчества Эрика Булатова, то сразу же обращаешь внимание на такую же раздвоенность. Когда остаёшься один на один с картинами художника, то невольно на ум приходят и аустерлицкое небо, и арзамасский ужас. Вспомним ещё раз главную сцену романа «Война и мир». Умирающий Андрей обращён к бесконечному небу. Но между ним и небом возникает тень Наполеона, говорящая дикие пошлости. Блистательно описан конфликт сакрального (сферы божественного) и профанного (сферы обыденного, усредненного, ложного). Вот отсюда и весь Булатов, он и по характеру - Андрей Болконский, и тема неба в его творчестве самая главная.

 Я считаю, что ключ к разгадке творчества Булатова надо искать в его знаменитой картине «Иду» (1975). Это картина об ожидаемой встрече как  смысле существования. Здесь творчество Булатова созвучно с идеями великого русского философа Бердяева, так много писавшего о том, что истина личного существования открывается во встречном движении божественного и человеческого. В движении. B процессе. Картина построена так, что слово, или, скорее, звук - «Иду» имеет одновременно встречное движение от личного «Я» в сторону сакральной точки - и обратно.

 Главная тема Булатова  - это преодоление отчуждения, точнее, жажда преодоления. Голубое небо, где обозначено сакральное «Иду», всегда загорожено то красной решёткой, то решёткой из самого опостылевшего лозунга.  Люди движутся в сторону горизонта, перекрытого ковровой дорожкой. Профанный мир угрожает повсюду: «Опасно», «Входа нет» и «Выхода нет». Противостояние профанного и сакрального доводится до невероятного напряжения.

 У меня есть ещё одна любимая картина Эрика Булатова — «Улица Красикова» (1977). Это вещь ужасающе трагическая, потому что является репликой на картину Александра Иванова «Явление Христа народу» и одновременно её сознательной профанацией. В картине Иванова все композиционные линии сходятся к фигуре Христа. Поднятые руки Иоанна Крестителя суммируют это действие. Все герои картины находятся в ожидании или в смятении. И если схемы направлений здесь и в картине «Иду» сходны, то в произведении «Улица Красикова» линии движения Нового Учителя и толпы подчёркнуто не совпадают. Учитель, видите ли, сходит с небес - a толпа торопится в магазин. В другой картине «Советский космос» (1977), где Брежнев изображён в ареоле знамен, гротескно явлен советский василевс-пантократор. Эта чудовищная антиикона вызывает одновременно и ужас, и смех.

А вот ещё одна замечательная картина «Фантом свободы на Красной площади» (1990). Статуя Свободы, как видение, стоит в небе над Красной площадью, и Козьма Минин указывает на неё рукой. Едва ли речь идёт о политической свободе. Политическая свобода с небес не является. Свобода экзистенциальна. Она внутри нас. Она или есть или её нет.

Чтобы правильнее понять творчество Эрика Булатова необходимо рассмотреть всю траекторию его художественного опыта. Здесь мы не найдём никаких «метапозиций» или игровых установок, присущих постмодернизму. Его искусство всецело личностное, я бы сказал - исповедальное, абсолютно экзистенциальное, где главные темы — «Я» и «Оно». «Я» — нечто сакральное, главная ценность и смысл существования. «Оно» — нечто разное, меняющееся на протяжении жизни. «Оно» — помеха для «Я», но и главное условие  борьбы, a борьба — это единственное содержание и ценность жизни, экзистенциальная её основа.

 Первый этап творчества Булатова условно назовём «советским». Главный нерв этого этапа — борьба с красным мороком внутри себя. Хоть «Выхода нет», как утверждается в одной из картин («Прыжок»), выход надо создавать самому. И Эрик конструирует свой хрустальный неприступный замок. Это его картина. Картину он превращает в некую метафизическую сущность. Здесь всё идеально. Небо беспрепятственно соединяется c морем или белоснежным полем на линии горизонта, которая  уже ничем не заслоняется. Это уже Эрик Булатов бело-голубого периода. Он много рассуждает о своей картине, о её структуре, но никогда не говорит о её истинном, сакральном содержании ибо, как известно, истина изречённая снижает воздействие. Смысл картины должен быть передан в пластическом выражении. В построениях Булатова не надо искать ничего концептуалистического, поскольку концептуализм и экзистенциализм находятся в перпендикуляре. В нью-йоркский период он создаёт несколько идеальных картин, освобождённых от конфликта. Кто-то их критикует как «потерю пульса». В моих глазах этот период — это период соблазна, самообольщения, связанный с политическими событиями нa родине и бегством на  «свободный Запад».

В середине 90-х в творчестве Эрика Булатова наступает следующий период. Автору за шестьдесят. Появляется Кьеркегорианская интонация. Он находится в той точке траектории жизни, когда философ спускается с горы. Тема голубого в его картинах сменяется темой чёрного. И вот уже новый конфликт, который надо преодолевать: светлое борется с тёмным. Идеальное волевое построение сталкивается с «арзамасским ужасом» Льва Толстого. Надо побеждать.  Опять возвращаемся к картине  «Прыжок» (1994). Человек пытается выпрыгнуть из пространства идеальной картины и… разбивает себе лицо об её невидимую плоскость. Опять выхода нет, и опять он есть. Выход в преодолении, в концентрации энергии, силы и мощи, всего того, чем нас восхищает и поражает Эрик Булатов — большой русский художник—экзистенциалист.                                

Владимир Янкилевский

 Когда читаешь тексты Владимира Янкилевского о своём творчестве, то сразу же обращаешь внимание на обилие таких терминов как: «экзистенциализм», «экзистенциальная реальность», «соотношение Внутренней и Внешней реальности», «раздетого» - одинокого человека и «одетого» социального. Или вот такие слова: «Незаживающая рана конфликта между идеализмом и брутальной реальностью». «Поток конечного в бесконечном и бесконечного в конечном». Или: «Это как бы рисование «изнутри», вскрывающее внешние фальшивые слои и обнажение динамики внутренней жизни». Или: «Парадоксальное столкновение двух пространств, социума и экзистенциума - пространства существования человека». Художник Янкилевский так много и хорошо написал о себе, что трудно найти брешь, в которую можно втиснуться со своими интерпретациями, но я попробую.

Несмотря на то, что Илья Кабаков в своей статье «Культура, «Я», «ОНО» и Фаворский свет» (1980 г.) определяет Янкилевского как брутально-почвенного, необузданно-чувственного, архаичного и совсем не западно-культурного художника, я посмею сказать совершенно обратное.

Прежде чем анатомировать творческое тело художника, надо посмотреть на доминирующий философский дискурс того времени, в котором формировалось творчество того художника. Ещё раз напомню, что в 50 - 60-е годы в европейском философско-художественном поле торжествуют идеи экзистенциализма. Проблемы одной-единственной человеческой жизни в мире, в котором Бог умер (Ницше) - главная тема искусства. Тема преодоления абсурда в пустом, отчуждённом мире, личная попытка вернуть Бога в покинутый им мир. В шестидесятые годы эти идеи врываются в наше пространство и дают очень оригинальные всходы в изобразительном искусстве. Молодой Янкилевский (всего 23 года) первый подхватывает тему экзистенциальной свободы, которая скоро станет больной для целого поколения художников. Вот как описывает молодой художник первые свои триптихи: «Трезвучие есть пластический конфликт (подчёркнуто мною) несущий в себе две крайние тенденции и среду, которая их соединяет. Это пластический конфликт, несущий в себе ощущение экзистенциальной темы». Это 1960 год.

 

 Один из триптихов 1960-х годов назван художником «Адам и Ева». Сразу обозначена главная тема на два десятилетия. Это тема выброшенности из сакрального мира, тема конфликта безличного родового начала и отдельной личности, тема разрыва единого на мужское и женское, тема Содома, Гоморры и Фаворского света, противостояния Аполлона и Диониса.

 

 Совершенно непозволительно и легкомысленно искать в творчестве Янкилевского следы сюрреализма, поскольку сюрреализм апеллирует к подсознанию, к тёмной общности, а экзистенциализм к надсознанию, к индивидуальной исключительности. Сюрреализм - это система изобразительная, а система Янкилевского обозначительная. Он обозначает зоны и определяет их знаками. Его система - система знаков. Ему важны не сами тотемы, которые он создаёт, а энергетические поля, которые возникают между ними. Здесь нет ничего от анимистической магии, как кажется позднему Кабакову.

 

Между тем интересно рассмотреть структуру ранних триптихов.

В левой части всегда расположена первооснова, знак дурной бесконечности, природного круговорота. Это агрессивная, непобедимая плоть, зовущее и угрожающее лоно, увлекающее в дурную бесконечность. Справа всегда голова - это вместилище критического разума и воли. В этой голове легко угадывается автопортрет. Это устойчивая для художника мизансцена: искушение, вовлечение в бесконечный, безличный круг повторений и личное противостояние. Интересно что женское всегда анфас, а мужское всегда - профиль. Женское наступает и связывает, а мужское или уклоняется, или противостоит. При этом всегда присутствует ещё один уровень, уровень метафизический. Его знак абстрактен, он скорее напоминает какую-то бегущую строку, след какого-то энергетического разряда. Эта часть триптиха очень часто прорывается, буквально проламывается, и под одним пространством обнаруживается другое, совсем противоположное по значению. Свет таит за собой тьму, или за тьмой таится свет. Тема Адама и Евы, конфликт между мужским и женским началами, это одна из главных тем, пронзающих всё творчество Янкилевского. Тема изгнания из Рая, отверженности и героического одиночества.

 Другая устойчивая оппозиция в искусстве Янкилевского - это Аполлон и Дионис. Это борьба порядка и хаоса, доведённая до манихейского экстаза. Там, где разрывается пространство Аполлона, открывается тьма Диониса и наоборот. Тема дионисийского буйства поражает во множестве графических листов. Если зритель, мало знающий творчество художника, попадает внезапно в это поле, он впадает в остолбенение от увиденного ужаса. Но у Янкилевского есть серии абсолютно аполлонических систем, где торжествуют гармония, порядок и божественный свет. Часто эти две темы сталкиваются в одном произведении. Художник - экзистенциалист не играет в загадки. Он всегда точно манифестирует своё место. Это свобода. Сфера Диониса - это мрак и плен, и тема прорыва из плена в трансцендентальную сферу Аполлона - тоже одна из главных тем Янкилевского.

 Очень важен в моём контексте триптих 1980-го года с полуоткрытой дверью. Это явный экзистенциалистский манифест, стояние в пограничной ситуации. Персонаж стоит перед полуоткрытой дверью со множеством звонков. Это большое количество предполагает огромное число возможностей и неизбежный страх и ужас перед выбором, тем более что в открывающемся многослойном пространстве доминирует тёмное пространство ужаса, неопределённости и космического одиночества. Художник смело закрывает двери за своими героями, которые и есть он сам.

Как и его предшественник, одиночка Кьеркегор, он знает, что если не выйдешь, то пожалеешь, а если выйдешь, то тоже пожалеешь. Он выбирает второе, потому что художник обязательно должен перешагнуть в неизвестное и знает, что никто и ничто не гарантирует ему успеха.

Он должен переступить. и другого он не может себе позволить. Вот это и есть героическая формула творчества Янкилевского.

 

Илья Кабаков

 Когда-то Игорь Шелковский рассказал мне любопытную притчу.

В управлении инженер разрабатывает технологии добычи угля. Все одеты в белоснежные халаты, кругом стерильная чистота. Возникают проблемы, встает необходимость спуститься в шахту. Один из инженеров спускается туда, и в ужасе видит черных шахтеров. Собственная белизна буквально вопит о его исключительности. Но вот он возвращается наверх, в свой отдел, и видит - все кругом белые, а он - серый.

 В мир Вавилонского столпотворения, в мир пыли, грязи, коммунальных отходов, кухонных скандалов, в мир черного речевого сленга и невнятицы, в кучу коллективного вонючего мусора заброшена элитарная, аристократическая личность из некого сакрального далекого мира.

Первое, что она видит, это расписание выноса помойного ведра. Поворачивается в другую сторону, а там - «Запись на Джоконду». Бред! Абсурд! Абсурд!

Наш персонаж чувствует себя изгнанным из Рая. Как вернуть потерянный - умозрительный - мир? Как опознать его?

 Никак нельзя, разве что методом исключения, как описывали восточные мудрецы  Брахмана. Это не то, и не это, и это не то, и так далее, до бесконечности. Все не то, а кругом отчужденная гадость: то кухонные пьяные реплики за стеной, лишенные смысла, то фрагменты слогов, складывающиеся в речевой абсурд,  дикие комбинации изображений, и всюду - мухи, мухи…  Вот бы, проломить потолок, и улететь, туда, к себе. Но как, куда? Сижу в шкафу и слежу в щелочку за тем враждебным, что мелькает мимо там, вовне. Ужас. Кьегкегоровский страх и трепет.

И только пустота, белая пустота, Божественная белизна, Ничто прочно противостоит профанному мороку. Это и есть истина, PURE, любимое слово Кабакова.

 Вот такая мизансцена. Странная, для кого-то смешная. Для меня - очень серьезная, отражающая тотальную аристократическую серьезность художника. Он не изобличает окружающий его морок, он только его обозначает, визуально конструируя дихотомию Белого и Серого.

Белое есть божественная пустота, обитель истинного существования, вожделенная зона метафизической свободы, в которой реальности почти нет места.

Театр, сценография - любимое поле действия экзистенциалистов-художников. Вспоминая Беккета, Ионеско, Бергмана, Тарковского ранний Кабаков еще тогда, когда он делал свои альбомы, уже был увлечен сценой.

Он предпочитал сам демонстрировать свои альбомы, превращая действие в спектакль. Художник разворачивал действие во времени, сам регулировал темп, подолгу останавливаясь на пустых листах, подчеркивая их значение.

 Поздний Кабаков идет по тому же пути, создавая невиданный до того язык воздействия. Он режиссирует свой спектакль, вовлекает зрителя то на стройку, которой нет конца, где утопические проекты тонут в горах строительных отходов, то выстраивает мир как отхожее место.

Самое мощное, на мой взгляд, действие он разыграл во Франкфуртской инсталляции 2003 года, где он столкнул аверс и реверс профанной сферы. Он сталкивает показушную парадность с ее постыдной изнанкой. В центре зала был выстроен кинозал, где демонстрировалась нарезка из помпезных сталинских фильмов, а в круговом фойе по стенам были развешаны коммунальные кляузы, доносы, сплетни и прочая бытовая дрянь. Он выстроил инсталляцию как пространство в другом пространстве. Кольцеобразно, как дурную бесконечность.

 Замечательна его инсталляция с подвешенным на ниточках мусором. Судя по всему, это любимый проект художника - он не раз к нему возвращался. На мой взгляд, эта инсталляция бесспорный сценографический шедевр художника. Нити, растянутые на уровне глаз, заполняют все пространство зала. На них развешено все, что мы обычно называем мелкими бытовыми отходами. Этот мусор заполняет все поле зрения, ввинчивается в сознание. Зритель в ловушке. «Ни минуть, ни обойти», как выразился Пригов. Под каждым объектом подвешена объяснительная записка. Зритель читает. Полное недоумение, никаких объяснений, параллельный речевой мусор. Тотальный абсурд. Как похож этот сюжет на сюжет картины другого гениального художника-экзистенциалиста Эрика Булатова  - «Горизонт». Визуально ничего общего, но смысл один и тот же: нет выхода и нет входа. В одном случае на линии зрения ковровая дорожка, в другом толща мусора закрывают вожделенный горизонт.

Кабаков не обозначает эти угрозы словами, и так все понятно. Тотальный ужас, тотальная несвобода, тотальное одиночество.

 И вдруг нечто неожиданное: Кабаков придумывает персонаж как изобретателя, похожего на Платоновского сокровенного человека. Этот чудак конструирует катапульту из подтяжек, пробивает замкнутое пространство морока и  улетает в заветную Пустоту. Инсталляция самоиронична, и, на мой взгляд, одна из лучших в экзистенциальном периоде Кабакова.

 Последняя гигантская инсталляция, которую я видел в выставочном зале «Гараж» в 2008 году была уже почти целиком белая. Это история жизни вымышленного героя, который и есть сам художник Илья Кабаков. Я не зря начал рассказ с притчи.  Как-то в 1980 году на одном из поэтических вечеров у Л.Рубенштейна читал свои стихи Дмитрий Александрович Пригов. В стихах он сталкивал языки всех уровней, от высокого «штиля» до газетной  политической и бульварной лексики.  Это было программное действие по «реабилитации профанного» и демонстрации придуманной несколько раньше Полисистемы. Кабаков  терпеливо все выслушал, а потом так печально спросил: «Дима, Вы так много говорили сейчас на собачьем языке, не боитесь ли сами особачиться?»

Нет. Дмитрий Александрович уже не боялся. Он бродил по разным шахтам, он уже не в белом халате. Он уже был защищен: иронией и «метапозицией». Илья же Иосифович упрекал и предупреждал его с высоты своей аристократической белизны, с высоты неприступного экзистенциализма.

 

Виктор Пивоваров

  Тема одиночества, как главного условия прорыва к истинному существованию, является сквозной линией творчества художника Пивоварова.

 Он придумывает некоего «одинокого мужчину» и даже предлагает целую программу поэтапных действий освобождения. Последний этап – это освобождение от всего. Вся эта программа была записана на одном из арт-объектов в семидесятые годы. Почувствовали, как повеяло Востоком? Тогда, в 70-е, был очень популярен философ востоковед, профессор МГУ Пятигорский. Очень многие, и мы в том числе, ломились на его открытые лекции, и многие художники были лично знакомы с ним. Это с одной стороны. С другой стороны – очень популярен был Лев Шестов, особенно его исследование творчества Достоевского как протоэкзистенциалиста, и всего, что касалось темы подпольного человека.

 Вот и Пивоваров в одном из своих ранних альбомов делает своего «одинокого мужчину», коим, несомненно, сам является, буквально подпольным человеком. Подпольный человек живёт в мире своих фантазий, которые должны заменить ему так называемый реальный мир. Это его принципиальный выбор.

 Герой альбома «одинокий мужчина» живёт в подвальном помещении. Судя по всему, никогда его не покидал и не покидает, а картину мира конструирует по тому, что он видит в узкую щель окна, которая выходит на тротуар улицы. Эта узкая щель позволяет видеть только нижний уровень происходящего. Верхний уровень домысливается.

И вот тут-то и начинаются всяческие фантасмагории.

 Этот альбом является ключом восприятия всего раннего Пивоварова. Любимый сюжет художника – это человек, подсматривающий из-за занавески, из-за угла или щели, или просто тайком подсматривающий за жизнью вовне его кокона. А там настоящий театр абсурда с невероятными мизансценами с фантастическими переодеваниями и перемещениями в пространстве.

Он сознательно изолирует себя от правильного мира и противопоставляет ему принципиально инфантильное, фрагментарное восприятие.

 Мне кажется, что длительная и чрезвычайно успешная работа с книгой для детей открыла ему чистоту и свободу детского восприятия мира, мира до грехопадения, свободного от регламентирующего знания.

 Пивоваров диаметрально противоположен драматическому Янкилевскому. Его мир спокоен и сомнамбуличен. Если вспомнить триаду Ф. Ницше «Лев, Верблюд, Дитя», то Пивоварову больше нравится последнее, хотя он и труженик-Верблюд, каких мало.

 В отличие от богемных протоэкзистенциалистов 60-х, тоже стремившихся к детской непосредственности и скорее в подсознании ищущих ответов на свои запросы, эти новые интеллектуалы-экзистенциалисты, к коим относится Пивоваров, ищут опоры в надсознании, в сферах расчёта, формы, точности и неповторимой единственности высказывания. Поэтому ранние шестидесятники похожи друг на друга. Детское творчество хоть и свободно, но оно досознательно и поэтому однообразно. Экзистенциалист же понимает, что погружение в подсознание и досознание – это погружение в общность и тотальную несвободу. Поэтому детскость он моделирует, именно моделирует как сверхреальность, как трансцеденцию в потерянный мир.

 У Пивоварова детская фрагментарность видения нарочито фрагментарна, его абсурдизм на вид непринуждённый и игровой, на деле сценографичен и точен, это совсем не сюрреализм.

 Тема замкнутого, крохотного, уютного пространства, уютной коробочки, изолированной от пугающей бесконечности белой пустоты – одна из главных тем раннего Пивоварова. Художник создаёт изолированный мир подпольной свободы из которого, однако, всегда можно извлечь всё что угодно длинной рукой воображения. Только «одинокий мужчина» может постичь сакральный смысл бытия.

 Помню один разговор с Виктором году, эдак, в 76-м. Мы с Приговым зашли к нему в мастерскую. Смотрели работы. Я спросил его, кому он адресует своё высказывание, как он мыслит себе контакт со зрителем. Он ответил тогда примерно так: «Я не имею в виду зрителя. Я сам себе зритель. Если точнее, то я похож на некоего китайского поэта, сидящего на берегу реки, записывающего свои скользящие впечатления на упавших листьях и бросающего их в поток реки. Неважно, прочтёт кто либо, что там написано – скорее всего, нет. Важно то, что стих уже написан и произошло освобождение.»

«Это что-то типа психотерапии?» - спросил Пригов.

«Не знаю, похоже на то» - великодушно сказал Виктор.

Несмотря на то, что «листики» выбрасывались в реку, меня поразила формальная безукоризненность сделанного.

«Ну, что скажешь?» - спросил меня Пригов, когда мы вышли на улицу.

«А то, что сегодня мы посетили обиталище московского Кьеркегора» - ответил я.

До сих пор я не изменил мнения о раннем Пивоварове.

Олег Васильев и Сергей Шаблавин

Тема программного, обязательного одиночества как условия абсолютной независимости от закабаляющей и усредняющей общности социального мира, является общей темой всех художников экзистенциалистов.

 Для одних это героическое и даже трагическое противостояние. Для других – просветлённое и молитвенное, для третьих это главное условие существования как череда непрерывных катарсисов. Художник должен быть один и язык выражения должен быть единственным, соответствующим его экзистенции.

 Олег Васильев – это художник, стоящий на краю мира, перед непознанной субстанцией бытия. За спиной, в умозрении преодолённое, а впереди чёрная пустота, на которой вдруг возникает тончайшая плёнка, вроде плёнки масла на воде, эта тонкая плёнка как будто и живая реальность, но тонкость и изорванность её скорее намекает на фантомность видимого.

Тема фантомности роднит Васильева с Булатовым, вспомним хотя бы «Брежнева в Ялте». У Васильева переживание фантомности трагично, как переживание немыслимой красоты ускользающего мгновения жизни.

Особенной силы его искусство достигло после его переезда в Америку. Я не понимаю, зачем он это сделал. Скорее всего, он оказался невольником событий и во внешней жизни был беспомощен как дитя. После переезда он ещё больше замкнулся в себя. Он Америку не увидел, скорее не захотел увидеть. Ему везде суждено было быть «посторонним».

 В отличие от Булатова его совсем не волновал конфликт профанного и сакрального. Он профанного просто не видел. Он просуществовал в социуме как инородное тело. Он почти не изображал людей. Разве что очень близких. Его предметом изображения была природа, но не пейзаж как таковой. Он вовсе не был пейзажистом – это сразу бросалось в глаза. Его волновали не красоты пейзажа, а живая ткань видимого. Тончайшая плёнка бытия, иногда рвущаяся, иногда гаснущая, иногда выхваченная пучком света из чёрной бесконечности.

Как это напоминает хрупкость и нереальность Майа, плёнки бытия в миропонимании индуистов.

Он любит изображать себя, но, как правило, без точки опоры. То он скользит над поверхностью, окружённый неким защитным кольцом, как заброшенный сюда извне, то стоящий над чернотой, то уходящий в неё. Дорога, уходящая в черноту, стала чуть ли не главной темой последних лет его жизни.

И, что интересно, нет никакого Арзамасского ужаса, охватившего Льва Толстого к концу жизни, а только мужественное спокойствие, мужественное спокойствие.

Сергея Шаблавина легко расположить рядом с Олегом Васильевым. Шаблавин часто называл себя его учеником и боготворил Олега.

 Я как-то в разговоре с Сергеем назвал его русским экзистенциалистом. Он схватил меня за руку: «Да! Да! Я и сам себя так называю».

 Его, как и Васильева, отличает от всех тема заброшенности и случайности. Его взгляд на мир как бы с высоты пролетающей мимо души. Он тоже никогда не изображает людей, разве что только свою жену как свою половину и всегда уходящую от него в голубизну моря.

Самая удачная его находка – это пейзаж в круге, как в капле воды.

 

Послесловие

 Мне легко и приятно говорить об этом периоде в нашем искусстве, поскольку я был участником всех событий, которые происходили в конце 60-70-х годов.

 Одна шутливая пьеса Пригова из первой половины 70-х начиналась так: «Мастерская Шелковского. На сцене Шелковский с женой Сильвией и Пригов с женой Надеждой, Лебедев с женой Тамарой и Орлов с женой Экзистенцией».

Из этого понятно, какую роль я исполнял на артистической сцене Москвы.

 Сейчас, на расстоянии почти 50 лет,  уже можно легко судить о том, что произошло на рубеже 60-70-х годов. Пора уже разбить омертвелую конструкцию «Московской концептуальной школы» которую я называю «Культурой-2» третьего разлива (см. В.Паперный «Культура-2»).

 Пора назвать вещи своими именами.

 Итак, описанное направление я настойчиво называю «экзистенциальной метафизикой».

 Я убежден, что именно с этого направления художественной мысли мы стойко и уверенно можем занять одну из ниш в Европейском искусстве ХХ века. Каждый из перечисленных художников является гордостью нашего искусства, но в целом о движении, которое они создали, почти ничего не написано. Этот текст  - всего лишь взгляд изнутри, взгляд живого свидетеля.

 

 

Б. Орлов   2012