Предисловие

   Бориса Орлова по праву можно считать классиком современного искусства. Начало его творческой биографии связано с «неофициальным» искусством с его уникальной атмосферой художественного содружества. С большинством из своих ближайших коллег, преимущественно представителей соц-арта, Орлов сошелся еще в годы учебы в «Строгановке». Его ближайшим другом и собеседником многие годы был Дмитрий Александрович Пригов.

  Если не считать редких, как правило, однодневных выставок 1970-х, произведения Орлова стали известны в 1979 году с публикацией в первом номере журнала «А — Я», и уже в эпоху перестройки начали активно выставляться в Москве и за рубежом. В 1990-е годы Орлов создал свои программные инсталляции из цикла «Закат империи» показанные в галерее «Риджина», одной из самых ярких художественных площадок тех лет.

  В начале нового тысячелетия работы Орлова были представлены на крупнейших международных выставках «Москва — Берлин. 1950-2000» (2003), «Russia!» (2005) в Музее Соломона Гуггенхайма и др. Затем пришло время ретроспекций — от первой ретроспективы художника в Московском музее современного искусства («Воинство земное и воинство небесное», 2008) и показа его работ в залах античной скульптуры Музея истории искусств в Вене («Круг героев», 2010-2011) до персональной выставки в Третьяковской галерее («Фантомные боли», 2013).

  Борис Орлов  был представлен в единственном  русском номере журнала  «Флэш Арт», о нем неоднократно писали  ведущие  художественные издания  1990-х и 2000-х («ДИ», «Искусство», «ХЖ», «Артхроника»),  художник за эти годы дал множество интервью, а его ретроспективы сопровождались изданием книг, почти исчерпывающе представлявших его творчество.

 Вместе с тем, несмотря на обилие интерпретаций творчества Орлова, предложенных искусствоведами и художественными критиками, в отношении художника до сегодняшнего дня существует терминологическая неопределенность. Ведущие исследователи причисляют его к группе «Соц-арт», хотя группы как таковой, за исключением дуэта Виталия Комара и Алексадра Меламида не существовало. В вопросе совпадения или несовпадения соц-арта и московского концептуализма в определениях экспертов именно фигура Орлова оказывается решающей и подтверждает наличие границы между двумя течениями неофициального искусства 1970-х.

 Впрочем, несовпадение с концептуализмом не означает автоматической принадлежности соц-арту — к этому направлению неофициального советского и эмигрантского искусства 1970-1980-х можно причислить лишь некоторые из работ Орлова (1975-1976 и рубежа 1980-1990-х годов).

 Тем не менее за художником прочно утвердилось амплуа «соц-артиста», которое со временем стало мешать пониманию его ключевых работ и в целом его художественной стратегии. Поэтому организаторы первой ретроспективы Орлова попытались освободить творчество художника от журналистских и искусствоведческих штампов, шире и глубже взглянуть на автора в исторической перспективе. Евгений Барабанов, один из старинных друзей Орлова и первый фундаментальный исследователь его творчества, пишет: «В случае искусства Орлова соц-арт предстает исследователю не только в виде значимого контекста, но также в качестве предмета оппонирования»”.

  В стремлении дать более адекватное определение Орлову в последние годы его стали называть «имперским художником», подразумевая персонажную ролевую игру, однако, к сожалению, это определение часто прочитывается прямолинейно, без кавычек, что чревато еще большим непониманием.

 Поэтому наша задача — рассмотреть уникальный творческий путь художника, долгий и аполлонически стройный, без журналистских упрощений и этикеток, осмыслить его реальную связь с самыми разными пересекающимися контекстами. Несмотря на объявленную в постмодернизме «смерть автора», творческая эволюция художника мыслится неразрывно связанной с историческим и художественным контекстом и вместе с тем обнаруживает именно индивидуальные, экзистенциальные основания.

 Многие явления в истории искусства ХХ века не вписываются в границы отдельных модернистских «-измов» и постмодернистских «-арт», и это не делает их маргинальными или несовременными — напротив. В истории современного российского искусства Борис Орлов остается одним из немногих по-прежнему — и, возможно, все более — актуальных героев андеграунда. И не только в пресловутом понятии «актуальности», которая в постсоветском контексте стала своеобразной подменой «современности» (с вытекающими отсюда пороками сиюминутности и легковесности). Актуальной в творчестве Бориса Орлова оказывается способность его работ резонировать с новым идеологическим контекстом и давать на него остроумные, отчасти давно найденные, ответы.

 Евгений Барабанов в своих текстах первым предложил периодизацию творчества Орлова, выделив прежде малоизученный «метафизический» период и определив период середины 1970-х — 1980-х как «большой героический стиль», а период с 1990-х по сей день — как период «музеизации». Этой периодизации в целом следует и настоящая работа, хотя здесь период иронической «метапозиции» (1974 — конец 1980-х) отделен от периода «заката империи» (1989-2001), а работы времени «ретроспекции» (с 2001) рассматриваются в последней, четвертой главе. В приложении помещен краткий словарь основных концептов и понятий, разработанных Борисом Орловым.

 

Глава 1. Экзистенциальный период.

 Борис Орлов родился в Химках 1 апреля 1941 года — в День смеха трагического Года. Воспоминание о войне, записанное в автобиографии художника, — это счастливое спасение от воздушного налета на руках матери за вековым дубом. Однако в отличие от летчика Люфтваффе и классика немецкого искусства Йозефа Бойса (1921-1986), Орлов далек от мифологизации своей биографии.

  Точнее, в творческой биографии Орлова нет экзотических, необычных событий; она закономерна. Интерес к рисованию, проявившийся в раннем детстве; характерный круг героев — Ленин, Сталин и вставивший разбитое после бомбежки окно Стекольщик; под впечатлением от авиационного парада в Тушино — самолеты и вечная кличка «Художник» в детском саду и школе. Начальное художественное образование Орлов получает в Доме пионеров в переулке Стопани (ныне пер. Огородная Слобода): с 1952 года он занимается в живописной студии, а в 1957-м поступает в скульптурную студию, где знакомится с Дмитрием Приговым, который впоследствии стал поэтом и художником, ближайшим другом и соратником Орлова.

 Кстати, обладатель «имперской» фамилии Борис Орлов всю жизнь живет и работает в Москве, разве что в 1989 году уезжает на полтора года из символического Третьего Рима в условный «четвертый» — Нью-Йорк, где остается до 1991-го — фатального для страны, которую сам он называет «Советской империей». В 1960 году Орлов и Пригов поступают в Московское высшее художественно-промышленное училище (6. Строгановское) на факультет монументально-декоративной скульптуры. На одном курсе с ними учится Владимир Паперный, будущий автор книги «Культура Два» (1985), осмысляющей перелом между советской авангардной «Культурой 1» и тоталитарной «Культурой 9». Почти одновременно в «Строгановке» учится ряд будущих ведущих «неофициальных» художников — Франциско Инфанте, Леонид Соков, Александр Косолапов, Виталий Комар и Александр Меламид. Двое послелних в 1972 году изобретут термин «соц-арт», которым впоследствии станет обозначаться творчество очень разных, но тесно связанных биографиями художников — самих Комара и Меламида, а также Орлова, Сокова, Косолапова, Пригова, Ростислава Лебедева.

 Скульптуру в Строгановском училище Орлову преподают ведущие советские скульпторы-монументалисты — Георгий Мотовилов и Гавриил Шульц, вполне вписывающиеся в официальный канон социалистического реализма (Мотовилову принадлежат рельефы арки ВСХВ и главного корпуса МГУ, а также ряда станций метро эпохи «сталинского ампира»; Шульц работал в скульптурной бригаде среди прочего над статуями московских высоток и садово-парковой скульптурой ЦПКиО им. Горького). Между тем сам Мотовилов учился в московском Вхутемасе у «русского Родена» Сергея Коненкова, а Шульц — в ленинградском Вхутемасе/Вхутеине у «неоклассика» Александра Матвеева. По воспоминаниям Орлова, последователь Адольфа фон Гильдебранда Мотовилов на материале греческой скульптуры воспитывал у учеников архитектурное восприятие скульптурной формы. Именно здесь, в «Строгановке», Орлов усваивает урок диалога с произведениями классической скульптуры и получает прививку поиска «большой формы» в скульптуре. Здесь же, вероятно, определяется основной вектор его творческих поисков, связанный с разработкой темы репрезентации власти, пронизывающей всю историю мировой культуры — от архаичных тотемов и древнеримских императорских бюстов до ампирной геральдики и канонов социалистического реализма.

  Благодаря поддержке, которую Союз художников оказывает выпускникам художественных училищ, по окончании «Строгановки» в 1966 году Борис Орлов получает подвальную мастерскую во 2-м Щукинском проезде (ул. Маршала Новикова), в которой работает вместе с Леонидом Соковым и Александром Косолаповым до 1970 года. Мастерская располагается неподалеку от Курчатовского института, Где с 1965 года кипит деятельность “неофициальной» культуры  и проходят выставки работ художников довоенного авангарда из частных коллекций. Среди постоянных посетителей мастерской — поэт Дмитрий Александрович Пригов и искусствовед Евгений Барабанов. В 1969 году Орлов знакомится с Ростиславом  Лебедевым и Игорем Шелковским, мастерская которого в Просвирном переулке с 1970 года станет еще одним местом «втусовывания» молодых авторов (в 1979 году Шелковский в эмиграции начнет издавать журнал о неофициальном искусстве «А-Я»). В том же году он впервые выставляет свои работы — на Выставке молодых художников в Доме художника на Кузнецком Мосту, а в 1972 году в Клубе скульпторов МОСХ на Кузнецком проходит его первая персональная однодневная выставка.

 Следующая мастерская, которую Орлов занимает с 1972 по 1988 год, располагается на улице Рогова по соседству с мастерской Ростислава Лебедева. Ее Орлов делит с Приговым. На «Рогова, 13» складывается очередной «неофициальные» кружок с регулярными посиделками, разговорами, а затем и «партийными бдениями», который выйдет из подполья только в 1979 году, когда Орлов с Приговым устроят в мастерской дни открытых дверей.

  Что представляла собой та атмосфера, которой дышали молодые художники в 1960-х — начале 1970-х годов?

  Сам Орлов вспоминает: «Мы учились во времена “хрущевской оттепели”, шло бурное вторжение западного искусства, и было ВИДНО, кто на что ориентировался»”. Среди наиболее важных впечатлений эпохи он называет Французскую выставку «от Родена до наших дней»* (1961), которую сопровождала обширная программа лекций французских художников, показов кино «новой волны» и концертов новой музыки.

  Действительно, в конце 1950-х — начале 1960-х годов опустившийся при Сталине «железный занавес», отгородивший советскую культуру от современной ей западной культуры, казалось, начал понемногу приподниматься. В 1956 году в Пушкинском музее были показаны импрессионисты, Поль Сезанн и Пабло Пикассо, и уже к 1960 году советская цензура воспринимала импрессионизм и постимпрессионизм как безусловную классику. В 1959 году в Сокольниках прошла Американская национальная выставка с работами Джексона Поллока, Марка Ротко и других мастеров послевоенной абстракции, которые, как считается, стали «культурным оружием» холодной войны. Кроме того, с открытием Музея имени Андрея Рублева в 1960 году была легализована мода на русскую икону, а в Музее В.В. Маяковского начали проходить персональные выставки художников исторического авангарда — Эль Лисицкого (1960), Густава Клуциса, Михаила Матюшина и Павла Филонова (1961).

 Одновременно возникает новый способ существования в культуре, впоследствии названный «неофициальным» и «нонконформистским» искусством, или «андеграундом».  Художественная практика, существующая в обход официальной монополии социалистического реализма, порождает «неофициальную» художественную среду, в частности, такие неформальные сообщества художников и поэтов, как «Лианозовская группа» (формально независимые от Союза художников и Союза писателей группы запрещены с 1934 года). К 1958-му складываются различные школы абстрактной живописи; Элий Белютин в Студии при Горкоме художников книги, графики и плаката использует «авангардную» методику преподавания живописи и рисунка; в 1959-м выходит первый самиздатовский машинописный сборник «Синтаксис».

 Вместе с тем в официальных художественных кругах в конце 1950-х идет постепенная реабилитация «пластических ценностей», ранее клеймившихся как «формализм». О росте либеральных тенденций можно судить по участию Олега Васильева, Владимира Вейсберга, Льва Кропивницкого, Оскара Рабина и Юло Соостера в 4-й выставке молодых московских художников (1958). В 1961 году руководство Союза художников СССР провозглашает необходимость «поддерживать творческие поиски художников, их активное стремление вырабатывать формы, соответствующие новому содержанию»".

  Впрочем, переломным моментом «оттепели» становится 1 декабря 1962 года, когда советский лидер Никита Хрущев на выставке «30 лет МОССХ» в Манеже подвергает ряд работ резкой нецензурной брани, после чего видимая либерализация заканчивается. Вышедшее было из подполья искусство возвращается в андеграунд, где пребывает до 1974 года — очередного перелома в истории неофициального советского искусства, связанного с легендарной «Бульдозерной выставкой».

 После скандала в Манеже репрессивная политика в адрес неофициальной культуры воплощалась в разгромных статьях против абстракционистов и формалистов на страницах советской печати, лишении художников официальных заказов (как в случае с Эрнстом Неизвестным), в исключении из МОСХа (случай Евгения Кропивницкого), впоследствии даже лишении гражданства (случай Оскара Рабина). В 1966 году в Уголовный кодекс СССР вносятся статьи 190—1 и 190-3, по которым не санкционированные СХ экспозиции могут быть уголовно наказуемы, а с начала 1967 года само понятие «неофициальных выставок» начинает фигурировать в официальном лексиконе, например в документах Худфонда. Осенью 1969 года вводится обязательная цензура всех проводимых в Москве выставок, осуществляемая ГУК Моссовета. Вместе с тем после вторжения советских войск в Чехословакию в 1968 году в стране начинается диссидентское движение.

 Параллельно примерно с 1964-1965 года «независимое» или «альтернативное» искусство из СССР преимущественно круга «Лианозовской группы», Эрнста Неизвестного, Анатолия Зверева и других «шестидесятников» начинают выставлять западные галереи: Grosvenor Gallery в Лондоне, Motte в Париже, Arleigh Gallery в Сан-Франциско и др. В 1970 году неофициальное советское искусство за рубежом начинают называть «авангардом».

  Воздух неофициальной художественной жизни 1960-х и 1970-х старший современник Орлова, художник Илья Кабаков описывает как атмосферу «отчаяния, тоски, безысходности и ужаса». «Тем не менее как бы одновременно с этим самочувствием и, возможно, благодаря ему... невероятно бурно, наподобие взрыва, с силой распускающейся пружины, извергалось огромное количество картин, стихов, текстов, рисунков... была необычайно напряженная, накаленная творческая атмосфера, необычайно, лихорадочно продуктивная и разнообразная....».

 Общим направлением творческих поисков «неофициальных» художников - от «Лианозовской группы» и «шестидесятников» до нашего героя и его старших коллег Эрика Булатова, Ильи Кабакова, Виктора Пивоварова, Владимира Янкилевского — стал так называемый метафизический экзистенциализм. Его выражением была апология персонализма и стихийный протест против обезличивающей манеры соцреализма, борьба за личную свободу и самовыражение в ситуации тотальной несвободы, а также поиск «метафизических», то есть вечных и абсолютных истин и значений. Определенный тупик этого мировоззрения обнаружила «Бульдозерная выставка», когда, по словам Орлова, «андеграунд выплеснулся наружу», «все выползли из своих кружков на поверхность» и выяснилось, что «все занимаются метафизикой».

 Круг философских источников и идей, занимавших в этот период Бориса Орлова, составляют русские и западные философы-экзистенциалисты: Николай Бердяев, Лев Шестов, пересказанные Шестовым Сёрен Кьеркегор и Фридрих Ницше, а также Карл Ясперс, Мартин Хайдеггер и Альбер Камю. Для современного читателя, возможно, парадоксально отсутствие здесь Жан-Поля Сартра, слишком приверженного, с точки зрения нашего героя, коммунистической идеологии. Благодаря увлечению экзистенциализмом советское «подполье» «вчитывает» протоэкзистенциализм в Ф.М. Достоевского и Л.Н. Толстого, вдохновляется театром абсурда Эжена Ионеско и Сэмюэля Беккета, узнает себя в фильмах Ингмара Бергмана.

 Собственное увлечение экзистенциальными проблемами Орлов связывает с естественным процессом взросления. Установление трансцендентной вертикали, определяющей онтологические отношения между «Я» и «Он», предшествует выходу в горизонталь, когда появляются многоязыкие «Они», позволяющие переосмыслить экзистенциальный бунт отдельной личности против доминирующего над всем коллективизма.

  Свой опыт «метафизического экзистенциализма» Орлов иллюстрирует образом «Волшебной горы» из своей любимой книги тех лет: «Социальной горизонтали я противопоставлял Волшебную гору, которую описал в своем романе Томас Манн. Герой Манна уходит на эту гору, он как бы болен, но когда выясняется, что он здоров, то все равно остается на горе. Там собрались лучшие интеллектуальные силы — философы, музыканты, они обсуждают самые интересные проблемы. И главный герой развивается среди них духовно, растет, как в яйце, в какой-то момент упирается в стенки и понимает, что надо отсюда рвать».

  Произведения Орлова так называемого экзистенциального периода, до перелома 1974 года, представляют три типа вещей. Первый — ряд так называемых расколотых объектов, преимущественно небольших голов, бюстов и торсов, богатых отсылками к античной скульптуре. Их материал — терракота и металлические скобы, как бы скрепляющие распадающуюся скульптурную массу. Вторая группа представляет серию «сферических композиций», также из терракоты, а позднее — из эпоксидной смолы, в которых художник разрабатывает сценографию обращенного в себя, вогнутого мира. Третий круг работ — более масштабные ассамбляжи, в которых Орлов использует найденные объекты и начинает вводить цвет — в первую очередь белый и черный.

  Серия «расколотых» объектов открываотся «Головой И. Шелковского» (1969) из окрашенного под бронзу папье-маше на металлическом основании. Уплощенный, при этом чрезвычайно точный портрет художника напоминает античные золотые и бронзовые погребальные маски, а за счет разрыва в поверхности образ современника здесь намеренно археологизируется.

  В том же году Орлов создает свои первые образы властителей — терракотовые головы «Король» и «Королева», также напоминающие археологические находки со следами значительных утрат (у «Королевы» утрачены глаза и большая часть лица), собранные из осколков в целое металлическими ободами и скобами. Обобщенный характер портрета и условность знаков власти превращает их в подобие шахматных фигур. Тот же мотив археологизации античной формы через нарочитое фрагментирование и механическую сборку осколков обнаруживают стянутые металлом терракотовые скульптуры «Икар» (1970), «Лошадь», «Император»  и «Хронос» (все три — 1971), а также скрепленный железными скобами «Сфинкс» и обмотанная тонкой проволокой «Голова Венеры» (обе 1971).  Своеобразным выходом к типажам следующего периода служат терракотовые бюсты похожих, как братья, «Матроса» и «Хоккеиста» (оба 1968-1971), также расколотые и скрепленные железными скобками, но уже частично раскрашенные и отмеченные знаками современности  - надписями «Черноморский Флот» и «СССР» на фуражке и каске.

  Сам художник в своих «расколотых» объектах этого периода предлагает видеть метафору освобождения из замкнутого пространства, вместе с тем мотив удерживающих распадающиеся части металлических деталей вносит элемент формальной организации, противостоящей рассеиванию материи. Эта сборка может быть уподоблена хирургическому наложению швов и скобок на иссеченное тело или музейной реконструкции целого из частей и обладает терапевтическим смыслом — она направлена на излечение тела искусства и восстановление живой связи с предшествующей культурой. При этом терракота (обожженная глина) как скульптурный материал уже сама по себе «метафизична» и «экзистенциальна», поскольку именно из глины в мифологиях многих народов бог сотворил человека.

  Продолжающая тему власти деревянная «Голова императора» (1971) с элементами ионического и коринфского ордеров снова отсылает к античной традиции, впрочем, ее пустой центр как бы намеренно изъят в духе антиформы в скульптуре модернизма (от Умберто Боччони до Генри Мура). В ней просматриваются те же отсылки к наследию итальянской «метафизической школы», в частности Джорджо де Кирико и Карло Карра, что и в деревянной скульптуре «Две фигуры с натюрмортом» (1971), составленной из найденных частей — деталей мебели и шахматных фигур, — и нарочито грубо отесанных деревянных поленьев.

  В серии «сферических» композиций 1971-1974 годов организующим пластическим элементом становится вогнутая поверхность, на которую помещены потерявшиеся во времени и застрявшие в этом пустом замкнутом пространстве одинокие фигуры — «Две фигуры за столом», «Три фигуры в пространстве»  (обе 1971), «Всадник» , «Пустыня», «Монумент», «Художник и модель» (все — 1973) и «Спящий матрос» (1974). Выбранную здесь перспективу с отсутствующим горизонтом сам художник называет «зенитной точкой зрения». Их вогнутая поверхность, с одной стороны, выступает скульптурным аналогом белого фона в альбомах Ильи Кабакова того же времени, вместе с тем она прочитывается как метафора интровертного, обращенного вовнутрь взгляда, характерного для герметичных поисков подпольного искусства тех лет. В ряду «сферических» композиций встречается образ всадника рядом с огромным полуразрушенным монументом, вызывающим ассоциации с легендарными ветряными мельницами Дон Кихота и пушкинским «Медным всадником». И хотя поединка не происходит, ясно, что герой ничтожно мал на фоне этой силы, впрочем, как и он, «заброшенной» в это выключенное из времени пустое пространство.

  «Экзистенциальный» период в творчестве Орлова завершают два ассамбляж “Бюст в духе Растрелли (Император)» (1973-1974) и «Хронос» (1974) - составленные из различных найденных материалов, сложносочиненные скульптурные композиции, выкрашенные в контрастные черный и белый цвета. Эти Вещи, заметно более масштабные по размеру и несущие в себе явные стилистические признаки барочной избыточности, становятся своеобразной переходной фазой в творчестве художника. Их барочность — примета того «многоязычия», свободного оперирования бывшими и настоящими культурными и повседневными формами и образами, которая характерна для последующего творчества автора. «Хронос» еще укоренен в экзистенциальной проблематике онтологической разрушительной природы времени — образ бога времени здесь обнаруживает унаследованную от Хаоса неупорядоченность и распад материи. Но уже в «Императоре» Орлов как будто выходит к характерному для его работ преимущественно фасадному (фронтальному) ракурсу и эффектной парадной подаче.

  Работы «экзистенциального» периода относятся к наименее известным в длинной творческой биографии Бориса Орлова. Вместе с тем они представляют важный этап в разработке его личной художественной мифологии и поиске своего круга героев, продолженном в дальнейшем «выходе в горизонталь» в период соц-арта. Кроме того, он снова возвращается к расколотым бюстам в скульптуре «Велизарий (Георгий Жуков)» (2010) , когда экзистенциальная проблематика и категория времени снова становятся центральными темами его творчества.

 

Глава 2. Ирония и метапозиция.

  Герой Томаса Манна Ганс Касторп спускается со своей Волшебной горы, где время течет почти незаметно, чтобы отправиться на фронт Первой мировой войны. Нашему герою, напротив, достается эпоха брежневского застоя с ее двоемыслием работы для «них» и для «себя», кажущимся нерушимым «железным занавесом» и твердой уверенностью в отсутствии всяческих перспектив. Если мироощущению шестидесятников была свойственна парадоксальная раздвоенность между всепоглощающим страхом сталинского террора и надеждами последовавшей за ним оттепели, то к середине 1970-х в сознании советских граждан доминирует ощущение остановки — истории, прогресса и вообще времени, странным образом напоминающее ту самую Волшебную гору.

  «Мы думали, что Советский Союз протянет еще лет 100», — признается Орлов. В этом смысле начало нового периода в его творчестве связано не с событиями большой Истории, пребывающей в летаргическом сне «развитого социализма», а с тем информационным взрывом, который породила «Бульдозерная выставка», символизирующая выход неофициальной художественной жизни из подполья.

 В новой ситуации публичности (конечно, весьма условной) экзистенциальная проблематика начинает восприниматься молодым поколением художников как исчерпанная — апология тотального индивидуализма, как кажется, обрекает автора на бесконечный монолог с самим собой, который теперь воспринимается как «несвободный». «Мы видим, что в Москве переизбыток вертикали, все думают о Боге, и считаем, что нужно разрывать эту герметическую линию». В том, чтобы «сознательно выйти из сферы трансцендентальной вертикали в горизонталь», и заключался вызов новой ситуации для Бориса Орлова и его ближайшего товарища Дмитрия Александровича Пригова. При этом сами пути такого выхода были неочевидны — новые задачи интенсивно обсуждались в мастерской на «Рогова, 13», а их решение было подсказано не столько американским поп-артом, сколько спецификой местной жизни.

  В его основу легла попытка продуктивно использовать то специфическое раздвоение, которое испытывали художники, сохранявшие профессиональные связи с внешним миром (например, выполняя заказы комбината Художественного фонда, как Орлов и Пригов) и одновременно работавшие как свободные авторы. Сама работа на заказ подразумевала профессиональное следование официально принятому языку искусства — готовой и обезличенной схеме, которая воспринималась отстраненно или иронически. Этот же отстраненный и ироничный взгляд отныне переносится на свое, «настоящее» искусство, с тем чтобы по отношению к собственной субъективности занять то, что Орлов называет «метапозицией». Автор сознательно «выносит себя за скобки собственного текста», чтобы дать в нем голос другим и чужим языкам, которые он инсценирует в неком «полиязыке». Само произведение искусства Орлов при этом определяет уже как «тотальную сценографию», в которой роль автора произведения напоминает режиссуру чужих текстов.

  Это «вынесение себя за скобки», сопоставимое с обозначенной Роланом Бартом  «смертью автора»”, представляло, безусловно, довольно сложную процедуру, немыслимую в контексте модернистского культа художника-гения и свидетельствующую о переходе к новой, постмодернистской парадигме культуры. Ирония, которая в экзистенциализме была невозможна, позволила снять различие между возвышенным и профанным и обнаружить в отстраненном манипулировании различными языками широкое поле для эксперимента. Такими «языками» оказывались как предшествующие художественные стили, так и наличная идеология и массовая культура, впервые легитимированная поп-артом.

  «И мы погрузились в сферу многоязычия. Среди множества языков доминировал язык пропаганды, идеологии, широкого быта, который лился на нас из всех газет, радиоприемников и кинотеатров. И его надо было каким-то образом освоить. Вот тогда мы с Приговым решили, что нам надо найти ту метапозицию, в которой мы сумели бы не смешаться, не сплющиться и не раствориться в этом языковом хаосе. Нашей задачей было окунуться в это месиво, но при этом одновременно наблюдать за всем происходящим сверху».

  Незадолго до обнаружения такой «метапозиции», в 1972 году, художники Виталий Комар и Александр Меламид изобрели термин «соц-арт», подразумевающий перенос творческого метода поп-арта из реалий западной поп-культуры на почву господствующего социалистического реализма.

  Одним из первых произведений в русле соц-арта стал «Лозунг» (1972) Комара и Меламида, поставивших свои имена под давно утратившим автора пропагандистским клише «Вперед, к победе коммунизма!». За красными полотнищами с характерными белыми трафаретными надписями, точно повторяющими типичную советскую агитацию, последовали «Портрет жены Кати с обручем» и «Портрет жены художника» (оба 1972-1973), написанные в духе посредственной настенной живописи для детских учреждений. Такое ироничное и пародийное присвоение вербальных и визуальных клише официальной пропаганды и официального искусства вело к карнавальному переворачиванию их значения, к подрыву изнутри.

 Поворот к соц-арту Илья Кабаков описывает как обстоятельство, раньше представлявшееся невероятным: «Оказалось возможным смотреть не туда, куда показывает указующий пропагандистский перст, а повернуть голову и посмотреть на сам этот перст; не идти под музыку, льющуюся из этого рупора, а смотреть и даже разглядывать сам этот рупор». По выражению Виктора Тупицына, «соц-арт впервые посмотрел в лицо власти, но сделал это как Персей, поместивший зеркальный щит перед Медузой Горгоной, чтобы она окаменела, увидев в нем свое отражение».

  В середине 1970-х трикстерская стратегия соц-арта реализуется в работах Леонида Сокова, Алексадра Косолапова, Ростислава Лебедева, группы «Гнездо» и других художников. «Соц-артистом» считают и Бориса Орлова, хотя он предпочитает избегать этого определения, подчеркивая, что его интересуют не столько соц-реализм или советская идеология, сколько как таковой феномен империи и его «трансисторические» репрезентации. Разделяя «соц-артистский» иронический метод, Орлов обращается к разборке самого принципа работы советской пропагандистской машины, ретроспективно обнаруживая в ее визуальном опыте наследие всех мировых империй и самых древних архетипов власти. И поскольку сама советская культура мыслила себя по ту сторону истории, как итог мирового художественного развития, соединяющий в своем официальном стиле все достижения человеческого духа, ироничная метапозиция Орлова, связанная с персонажем «имперского художника», подразумевает свободное сочетание тотемной архаики, имперской символики и советской фалеристики. Одной из первых работ, обозначивших решительный разрыв с предшествующим метафизическим периодом в творчестве художника, стал «Имперский бюст (Матрос) (1975), в котором традиция римского императорского портрета сталкивается с советской героикой. При этом собственно портрет представлен готовым гипсовым слепком (учебным пособием для обучения рисунку), который художник «одевает» в раскрашенную деревянную бескозырку с надписью «Аврора» и деревянную тельняшку со скрещенными на груди железными патронными лентами. Бюст рассчитан на строго фронтальное восприятие (у тельняшки раскрашены только передняя и задняя поверхности), форма, добавленная художником к античному слепку, массивна и условна. Судя по бескозырке, перед нами один из революционных матросов с крейсера «Аврора», который в октябре 1917-го дал легендарный залп, послуживший сигналом к штурму Зимнего. От предыдущих «метафизических» матросов художника его отличает очевидная причастность пантеону советских героев. Ссылка на римский императорский портрет подчеркивает парадный характер репрезентации, при этом использование реди-мейда (готового слепка) сообщает работе неочевидный иронический подтекст.

  Дальнейшая разработка героического пантеона в более явном пародийном ключе предпринята художником в серии «Аллея героев» (1975) , где поверх фотографий того же античного бюста Юлия Цезаря дорисованы костюмы и атрибуты других персонажей советской истории и излюбленных типажей советской пропаганды и массовой кульгуры. По усам и папахе можно узнать комдива Василия Чапаева, по буденновке, пулеметным лентам и пышному бюсту — его боевую подругу Анку. Среди других героев — хоккеист и матрос (с надписью «Б. Орлов» на бескозырке), строитель БАМа и пионер, а также зэк в ушанке и ватнике с номером «Щ-854» (второй вариант 1989 года) — тем самым, под которым содержался в лагере Иван Денисович Шухов, герой Александра Солженицына. Неуместное присутствие среди советских героев этого персонажа — своеобразная идеологическая диверсия, предпринятая художником одновременно с очевидной диверсией репрезентации, когда все герои его «аллеи» оказываются «на одно лицо». В дальнейшем Орлов и вовсе упразднит это лицо, оставляя лишь условный знак лица над преувеличенно широкой грудью как самой важной частью облаченного в униформу и отмеченного знаками отличий тела.

  14 портретов «Аллеи героев» смонтированы в два ряда на красно-коричневую прямоугольную подложку, так что сама «аллея» вызывает неизбежные ассоциации с советской доской почета. Вместе с тем такая композиция напоминает о «модернистской решетке», одной из ключевых эмблем искусства ХХ века, описанной американским теоретиком искусства Розалиндой Краусс".

  В интерпретации Краусс «решетка» выступает аналогом структурного анализа, основанного на отказе от нарратива в пользу пространственной формы представления мифа, что позволяет «вывести на поверхность неразрешимое противоречие, которое и было первоочередной причиной возникновения мифа». Пространственная модель решетки с ее антинарративной и антиисторичной структурой, по Краусс, позволяет ей действовать из произведения искусства наружу, составляя наши знания о мире по ту сторону рамы. «Благодаря решетке конкретное произведение искусства предстает всего лишь фрагментом, крохотным кусочком, произвольно выкроенным из бесконечно большого пространства».

  Искусство модернизма обнаруживает целый спектр подходов к применению «решетки»: от радикальной абстракции (решети Пита Мондриана и Казимира Малевича) до «конкретного» края, связанного с использованием фотографии и трехмерной решетки-клетки (Энди Уорхол, Луиза Невельсон). В этом спектре «решетка» Бориса Орлова принадлежит к последнему типу, представители которого работают с бесчисленными знаковыми системами, порожденными человеком. Не случайно сами «герои» в «Аллее» Орлова — это именно знаки героев, а их ряд потенциально продолжается за пределы рамы. Структура решетки неизбежно уравнивает их, отвергая какое-либо различие и индивидуальность, и в этом однообразном перечислении просматривается опасное безразличие к мифогенной иерархии. Похожая формальная организация хладнокровного перечисления, классификации героев повторяется у художника в серии «Генералы русской культуры (Генералитет) (1982), где скульптурным бюстам известных русских и советских писателей на этот раз соответствует один и тот же «выравнивающий» их генеральский мундир. В целом наиболее близким аналогом такой «решетки» в круге неофициального советского искусства является «Фундаментальный лексикон» (1986) Гриши Брускина, также представляющий собой структурно организованный каталог советских типажей. Вместе с тем у Орлова сама структура решетки становится центральным мотивом в серии «Парсун» (с 1977), где знаки отличия и орденские ленты вписаны в жесткую геометрию вертикалей и горизонталей. Если «Аллея героев» отрицает какую-либо иерархию, то скульптурный объект «Иконостас» (1974-1975), напротив, возрождает вытесненную из советской культуры православную традицию представления святых и апостолов. Художник снова использует учебные гипсовые отливки мужской и женской голов. При этом общее лицо всех мужских персонажей имеет портретное сходство с Чапаевым, тогда как женское отсылает к классической греческой Венере. Однако теперь Орлов вводит принцип различения персонажей по чинам — иерархии героев согласно их месту в том или ином ряду. В двух фигурах центрального чина (деисус в традиционной схеме) снова угадываются Чапаев и его боевая подруга — их обмундирование прорисовано по дереву черным контуром. Мужская и женская фигуры в нижнем (местном) чине обклеены газетами и помещены на фоне условного пейзажа с движущимися вдоль горизонта тракторами. В верхнем (пророческом) чине, очевидно, представлены военные — по фуражкам опознаются моряк и летчик; центральная фигура с забронзовевшим лицом одета в военную форму, которую, впрочем, невозможно опознать по цвету погон и петлиц как красноармейскую или советскую. Борис Орлов и в дальнейших своих работах воспроизводит не настоящие знаки отличия, а вымышленные, «карнавальные» ордена, погоны и ленты. Парадоксальным образом сближая советские героические чины с православной традицией иконостаса, художник обнаруживает скрытую религиозную основу советской мифологии, к которой он впоследствии возвращается в проекте «Пламенеющая империя» рубежа 1980-х и 1990-х годов.

  В сравнении с предыдущим периодом условно «соц-артовские» работы Бориса Орлова обнаруживают принципиально новые формальные и пластические качества. С одной стороны, уже упомянутое стилистическое многоязычие, «полистилистика» подразумевает возможность легко оперировать различными культурными традициями — от античной скульптуры до советского плаката и даже карикатуры. При этом новая свобода в нарушении границы искусства и неискусства позволяет художнику использовать реди-мейд уже не только как элемент сугубо авторского ассамбляжа (вспомним «Две фигуры с натюрмортом»), но в качестве жеста самоустранения, отказа от изображения лица и/или лиц.

  Заметное отличие от «метафизических» вещей связано с открытием цвета — выразительного средства, скорее, чуждого искусству скульптуры. История классической скульптуры с эпохи Ренессанса имела дело с материалом как таковым, не укрытым цветом, в то время как цветная скульптура отсылала к архаическому, народному, или экзотическому, неевропейскому искусству. В модернизме незыблемая монохромность и единство материала скульптуры были поставлены под сомнение в тонированных «импрессионистских» скульптурах Медардо Россо и в «кубистских» контррельефах Владимира Татлина. Уже в послевоенной скульптуре цвет широко использовался для решения подчас противоположных задач — от чисто формальных, как некое завершение пластического целого в железных скульптурах Энтони Каро, до натуралистических — как в мягких скульптурах гамбургеров и пирожных поп-артиста Класа Ольденбурга. В этом контексте Борис Орлов идет своим, совершенно самостоятельным путем, в те годы и сейчас вполне оригинальным, а его подход к проблеме полиматериальности и раскраски находится как бы «по ту сторону» искусства скульптуры как такового.

  Отходя от стратегии использования реди-мейда, художник делает серию работ, к которым понятие скульптуры применимо довольно условно. Своей волей к созданию из абстрактных элементов абсолютно новой реальности его «Матрос», «Генерал» и «Парный портрет» (все 1976) в контексте европейского модернизма и авангарда напоминают автономные, то есть «похожие только на самих себя», пластические комплексы итальянских футуристов или абстрактный «Кабинет проунов» Эль Лисицкого. Очевидно, что в них Орлов представляет уже не социальный типаж и не мифологизированного героя, а скорее, некую идею «матросскости», «генеральства», «парности». Однако в отличие от авангардных идей скорости или новой формы, вырастающих из мифа современности, эти абстрактные идеи суть архетипы, первообразы, укорененные в коллективном бессознательном.

  Специфический пластический язык, открытый Орловым в вещах второй половины 1970-х, связан с геометризированным, плоскостным и знаковым характером «скульптуры», лишь отдаленно напоминающей антропоморфный образ. Если для московского концептуализма в целом характерна была  эстетика нарочито несовершенной, «бедной вещи», то Орлов, наоборот, стремится к энергичной, интенсивной подаче, добиваясь качества нерукотворной, как бы промышленной «сделанности». Эта нерукотворность — плод сознательного, со временем все более заметного стремления художника к стиранию в произведении следов авторского присутствия.

  Подобно конструктивистам, Орлов в эти годы отказывается от «балласта изобразительности» и приходит к чистым конструкциям из дерева с идеально прямыми краями и гладкими поверхностями, ровно закрашенными по нанесенному линейкой и циркулем рисунку, лишая цвет живописности, а объем — смены впечатлений при осмотре с разных ракурсов. «Что касается решения вещей, то я остаюсь по-прежнему конструктивистом, — писал Орлов. — Цвет в моих работах является частью всей конструкции и разрешает главный смысловой узел».

  В 1977 году художник начинает цикл работ, которые называет «парсунами» — заимствуя из истории русского искусства производное от латинского persona обозначение переходного жанра между иконой и светским портретом. Однако если русская парсуна XVI-XVII веков представляет собой портрет до индивидуального сходства, с помощью различных атрибутов размечающий место персоны в социальной иерархии и указывающий на конкретную особу подписью, то Орлов производит как бы обратный жест редукции от индивидуального — к архетипу. Парсуны, выполненные Орловым в 1980-е годы, позволяют опознать этот архетип в качестве некого военачальника, заслуги которого отмечены многочисленными орденами и медалями, представленными на парсуне рядами орденских планок («Парадная парсуна», 1982 ; «Черная парсуна», 1989 и др.). Однако самая ранняя, «Красная парсуна» (1977) выпадает из этого ряда — о ее прообразе или месте в социальной иерархии догадаться почти невозможно.

  В целом структурная организация парсун сводится к той самой модернистской «решетке» из орденских планок, где над преувеличенно широким прямоугольником груди помещается условный и как бы рудиментарный знак головы. При этом в «Черной» и «Белой» парсунах (обе — 2000) геометрическая структура решетки подчеркнута ячейками, в которые, подобно коллекции жуков, помещены ордена, медали и планки. (В «Черной парсуне» можно заметить пародийно укрывшуюся среди них пивную крышку.) Формально и тематически к парсунам примыкают «парадные портреты» — «Белый военный портрет» (1977 ), «Белый парадный портрет» (1981

и 1989), «Парадный портрет (Парсуна)» (1989). Каки парсуны, они представляют собой плоский рельеф на дереве или оргалите, раскрашенный эмалью и предназначенный для демонстрации на стене. Дмитрий Александрович Пригов дал прекрасное описание этим вещам: «Личность, персона, в данном случае как бы “ниспадает” с лица на грудь. Вся формально-структурная сторона цикла... являет откровенную фасадность: выплащивание глубин, т. е. приведение скульптуры (объема) к плоскости (в данном случае — развернутой груди) для демонстрации знаков отличия. <...> Дерево, употребляемое Орловым (один из самых “живых” материалов в скульптуре), почти не принимается во внимание, не говорит от своего имени, оно тоже — поверхность для размещения орденов и знаков отличия, для покрытия общегосударственной эмалью, которая, в свою очередь, — ни цвет, ни даже краска, а по преимуществу — блеск, что сродни детскому восторженному возгласу: “Генерал идет!” И действительно, вся эта галерея парадных портретов есть галерея свадебных генералов».

  В отличие от настенных и пристенных парсун цикл парадных бюстов, которые Орлов создает с 1982 года, предполагает размещение в пространстве, на подиуме, хотя эти работы преимущественно также рассчитаны на фасадное восприятие. У ряда бюстов художник делает «рабочей» и обратную сторону, иногда в субверсивном ключе. Например, на внутренней стороне «Парадного бюста с лентами» (1987) из кованой меди художник обустраивает «обратную сторону медали» — своеобразный уголок самодеятельного творчества с журнальными вырезками, этикетками от водки и импортных сигарет и изречениями народного фольклора. В парадных бюстах 1980-х отчасти сохраняется геометрическая основа из орденских планок и тот же условный знак головы, однако они обильно декорированы барочными складками орденских лент, обрывками советских лозунгов, эполетами и другими парадными атрибутами в имперском стиле.

  К кругу воскрешенных Борисом Орловым исторических традиций парадной репрезентации (иконостас, парсуна, бюст) в конце 1970-х добавляется тотем — в личной интерпретации художника «архимодель» всех репрезентативных стилей, насквозь пронизывающая любую социальную геральдику.

  Наиболее явно признаки тотема угадываются в таких вещах Орлова, как «Филин» (1979), «Птица» (1979-1991), «Петух» (1986 и 1994), где художник представляет пернатых в роли магических родоначальников Советской империи. Ночной охотник филин — известный символ мудрости; петух, особенно в русском фольклоре, — птица, обладающая героическим характером; орел (именно он угадывается в скульптуре «Птица») — практически «вечный» символ власти. Этот зоопарк отчасти напоминает о скульптурах животных — львах и крокодилах, которые Орлов с Приговым создавали по заказу комбината Худфонда в середине 1970-х. Парадоксальное зависание орловских «тотемов» на пути от детской площадки к имперскому пантеону прочитывается как своеобразный диагноз художника советской реальности: „Мистериями торжества нал действительностью тоталитарная система сознательно стремилась архаизировать и инфантилизировать всю социальную сферу».

  Выступая от лица персонажного автора — вымышленного «имперского художника», самозванца, самозабвенно исполняющего несуществующий (и немыслимый) официальный заказ, — Орлов сознательно воспроизводит в своих работах коллективный восторг перед парадами, спортивными состязаниями и авиационными праздниками, перед униформой, мундирами и медалями, вообще перед всем блестящим и глянцевым как бессознательный, «детски-дикарский», «неизживаемый в человеке архетип тотемистического мышления».

  Очевидный тотемный подтекст обнаруживается и в ряде женских образов Орлова. Если матросов, хоккеистов, военных музыкантов можно причислить к пантеону «героев» (миф о герое приходит на смену тотемистическому сознанию), то в пулеметчицах и колхозницах, спортсменках и императрицах проступает общий материнский архетип, визуализацией которого выступает грудь — уже не столько как место для экспозиции знаков отличия, сколько как сама по себе знак. Лицо на фоне упругой круглой груди оказывается несущественным («Динамовка», 1978) или отсутствует вовсе («Динамовка», 1977; «Спортсменка», 1979).

 С одной стороны, это позволяет обнаружить и подчеркнуть скрытый эротический подтекст популярных в советском искусстве 1930-х годов образов физкультурниц.

 Вместе с тем грудь, очевидно, выступает здесь как архаический символ здоровья и плодородия, что особенно заметно в тяжелых грудях «Императрицы» (2 варианта, 1988) и «Бюста императрицы» (1988), грузностью женских форм напоминающих палеолитических Венер.

  Наконец, парадную типологию работ Орлова, включающую парсуны, парадные портреты, парадные бюсты и тотемы, в середине 1980-х дополняют «букеты» — серия покрытых эмалью скульптурных композиций из дерева или бронзы. В целом они вписываются в триумфально-имперскую линию работ художника, эволюционирующую в 1980-е от минимализма знака на плоскости к барочной избыточности ленточного декора, обилию ампирных деталей, вообще к той витиеватости стиля, которая очевидно является приметой упадка, заката империи.

  «Букет в имперском стиле» (2 варианта, 1988) ил. 28 и «Триумфальный букет» (1988) еще вполне вписываются в эту восторженно-утвердительную линию, неочевидная ирония которой только в контексте общество-политических событий тех лет,  когда Советская империя под эгидой перестройки начинает стремительно коллапсировать. В этом контексте «Букет из срезанных крыльев» (1986), лишенный характерного глянца, оказывается предвестником будущей проблематики в творчестве Орлова, связанной с осмыслением итогов советской истории и осознанием себя на руинах утопии.

  В свои работы 1970-х Борис Орлов изредка в ряду советских эмблем «СССР», «Аврора» и других ставил собственное имя, и этот «рекламный» ход тогда воспринимался как исключительно игровой, иронический. В 1987 году художник создает «Групповой портрет с лентами» на котором, в отличие от вышеупомянутого «Парадного бюста с лентами» того же года, вместо обрывков советских триумфальных лозунгов перечислены фамилии художников неофициального круга (кто здесь выбирает — субъективный автор или история? — неочевидно). В качестве своеобразных «генералов искусства» здесь представлены Пригов, Лебедев, Брускин, Булатов, Кабаков, сам Орлов, Комар и Меламид, Соков и немного теряющиеся в их тени Донской, Рошаль и Скерсис. Интенсивная триумфальная подача, прежде заточенная на репрезентацию свадебных генералов коллективного бессознательного, здесь вдруг обращается на свой, неофициальный круг, представителям которого отныне как будто гарантировано место в истории. И действительно, в 1987 году этот круг принадлежит уже не реальной жизни, а именно истории искусства — отъезды ближайших коллег на Запад" художник в автобиографии описывает как большие утраты и с этой потерей критической массы связывает исчезновение самого феномена пассионарного художественного сообщества”.

  Между 1979 годом, символическим «выходом из подполья», когда в мастерской Орлова проходят дни открытых дверей, а его работы публикуются в первом номере журнала «А — Я», и 1989 годом, когда художник на полтора года уезжает по рабочей визе в Америку, происходит решительный перелом в истории неофициального советского искусства. После непростого для выживания «андроповского» периода, когда официальных заказов практически нет, а ситуация, как кажется, «снова закручивается не в лучшую сторону», наступает эйфория перестройки с ее соблазнами головокружительной карьеры, баснословных продаж и престижных музейных выставок, породившая «отвратительные разборки из-за «билета в будущее» и изменившая самосознание художников, отныне обреченных на одиночество успешной (или неуспешной) карьеры.

  Борис Орлов — один из немногих, кто в последующие годы нашел убедительное художественное выражение этой социальной и идеологической турбулентности.

 

Глава 3. Закат империи

  Годы перестройки стали временем больших надежд, связанных с новыми горизонтами, и серьезных проблем, за этими горизонтами открывшихся. Понятие «неофициальной» художественной сцены фактически утрачивает смысл. В 1986 году в выставочном зале Красногвардейского района («На Каширке») начинают проводиться неподцензурные выставки современного искусства. После выхода указа о разрешении гражданам СССР объединяться в клубы по интересам возникают независимые от Союза художников творческие группировки: любительское объединение «Эрмитаж», организовавшее первый исторический ретроспективный показ неофициального искусства «Ретроспекция, 1957-1987» (1987), «Клуб авангардистов» (КЛАВА) и Первое творческое объединение московских художников. На первой выставке этого объединения «Художник и современность» (1987) распространялся манифест, авторы которого провозглашали свою связь с историческим авангардом и интернациональные амбиции:  «Первое творческое объединение продолжает традиции русского авангарда, опираясь на пластические завоевания Малевича, Кандинского, Татлина, Родченко, включая в эту культуру социально-художественный опыт, рожденный в сталинских лагерях, в коммунальных квартирах, в «альтернативных бульдозерных выставках». Мы считаем, что «советская волна» добавит несколько баллов в революционные волнения океана мировой культуры, и разорванные сосуды мирового кровообращения к сегодня вновь восстановятся».

   «Советская волна», как кажется, благополучно вливается на международную сцену — в 1986 году в Новом музее современного искусства в Нью-Йорке проходит организованная Маргаритой Тупицыной выставка Sots Art; Художественный музей Берна в 1988 году показывает выставку «Живу — вижу», организованную на официальном уровне с участием советских властей. Однако долгожданное полноправное возвращение в мировой художественный процесс и символическое восстановление  «разорванных сосудов мирового кровообращения» оказывается проблематичным.

  Коммодификация советских Sots Art, Mock-Heroic Style, Second Avant-garde, New Wave и других «Made in USSR»-брендов быстро приводит к их выхолащиванию; их медийный и коммерческий успех к началу 1990-х сходит на нет, а неофициальное советское и актуальное российское искусство, за исключением отдельных имен, остаются, скорее, маргиналиями мировой сцены.

  В 1989-1991 годах Борис Орлов создает серию скульптурных объектов «Конверсия», названную по аналогии с идущим в эти годы масштабным процессом перевода советских предприятий военной промышленности эпохи холодной войны на мирные рельсы производства товаров народного потребления. «Конверсия» становится приметой перестройки в творчестве художника, связанной с поиском новых форм и актуальных смыслов. Пересмотр арсенала собственных художественных средств подразумевает конверсию не только как приспособление к новым задачам, но и другое ее значение из области психологии — в качестве защитного механизма психики, проявляющегося как соматический дистресс в ответ на психологический стресс.

  Объекты из серии «Конверсия» — по преимуществу «неопознанные», некие химеры, гибриды знаков былой военной мощи — пулеметных дул, пушечных лафетов, ружейных стволов и прикладов, — и бытовых Вещей, таких как дрель, печатная машинка или бутылка «Столичной». Сопровождаемые абсурдными псевдосоветскими лозунгами “Взрыхлим целину», «Пахать глубже», «Ультрафиолет не пройдет», красными звездочками и знаками качества, эти объекты выражают неустойчивое состояние переходного стрессового периода и напоминают нервное веселье на похоронах Большого советского стиля.

  Одновременно художник работает над проектом «Пламенеющая империя» (1989-1991), открывающим цикл, впоследствии названный «Закат империи», темой которого станет метафорическое подведение итогов советского идеологического проекта.

  “Пламенеющая империя» названа по аналогии с «пламенеющей готикой», стилем поздней готической архитектуры ХV века с характерными для него похожими на языки пламени орнаментами. Это искусствоведческое понятие Орлов переносит на почву политики, чтобы дать художественное выражение агонизирующей, пылающей или уже почти догорающей Советской империи. «Я, как художник-свидетель, должен был отозваться на вызов времени. <...> Это последние, роскошные всполохи заката. Предчувствие конца. Великолепие и отчаяние». Здесь Орлов воздерживается и от пародийного хохота «Конверсии», и от могильного холода «Гибели богов» (1991). В серию входят пространственные инсталляции «Иконостас в имперском стиле» (1989) и «ПЦантократор», масштабный объект «Трехглавый тотем», а также «Красный тотем» и объект «Крылья победы» (все 1990).

  «Иконостас в имперском стиле» был показан в 1989 году в Риме, на одной из первых кураторских выставок Виктора Мизиано «Москва — Третий Рим». Инсталляция реализует пространственную модель устремленной к некому торжественному фасаду ковровой дорожки, по которой, однако, нельзя пройти, поскольку она выложена рядами повторяющихся строчек лозунга «Пусть крепнет». Тем самым она задает почтительную дистанцию перед размещенной на стене величественной парсуной с обилием орденских планок и шелковой лентой наперевес, которая фланкирована четырьмя  шелковыми узкими и длинными вымпелами с эмблемами матроса, красноармейца, хоккеиста и спортсменки. Роскошь и великолепие уходящей империи подчеркнуты элегантным шелковым блеском флагов и классическим совершенством композиции и производят, говоря словами автора, «эффект ослепительного соблазна».

  «Москва — Третий Рим» стала одной из первых зарубежных тематических выставок, которая вместо репрезентации истеблишмента неофициального искусства собрала художников, чьи работы резонировали с предложенной куратором темой". Обращение к известной идеологеме ХVI  века, поставившей Московское царство в один ряд с двумя павшими империями христианского мира — Римом и Константинополем — в качестве их духовного и политического преемника, по словам Мизиано, зафиксировало «историоцентричность поздней советской культуры... когда о проблемах сверхактуальных говорили через «анализ прошлого». В этой перспективе сама художественная стратегия Орлова, связанная с ретроспективным анализом архетипов власти, оказалась конгениальна замыслу куратора. Хотя в отличие от других участников выставки, последовательно работавших с  «историософской мифологией» (выражение Мизиано), Андрея Филиппова и Константина Звездочетова, образы и символы Московского царства занимали его гораздо меньше прочих империй.

  «Иконостас» Орлова не столько отсылает к православной религиозной традиции, сколько представляет некую «стену славы», в большой степени вымышленную пространственную конструкцию. Советские лозунги формата «Пусть крепнет...»  обычно имели в виду дружбу народов, однако в Риме они вряд ли могли быть прочитаны как интернациональное приветствие. Впрочем, на уровне «оптического бессознательного» важные для творчества художника отсылки к местной античной традиции парадной репрезентации и имперского стиля, вероятно, опознавались.

  Над другими частями проекта «Пламенеющая империя» Орлов работал в Нью-Йорке, а сам проект целиком был выставлен в Чикаго. Центральная инсталляция из него «Пантократор» в целом повторяет структуру римского «Иконостаса», однако в более лаконичном и строгом ключе, а ее лозунг, гласящий «Стоять смирно», — уже не благопожелание, а армейский приказ.

 Остальные работы этой серии также сопровождались лозунгами: женский «Красный тотем» — многократным «Пусть стоит», «Трехглавый тотем» — рефреном «Пусть! Пусть!» и «Пусть будет так», «Крылья победы» — рваными строчками «Радость побед гремя огнем сверкая блеском». Все они в той или иной мере двусмысленны: что должно «стоять»? повеление или смирение означает «пусть будет так»? к чему эти разрывы в словах?

  Вообще ранним работам Орлова 1970-х, хотя в них и появлялись надписи «СССР», «Аврора» и прочие, специальная работа с текстом была несвойственна. Присутствие зачастую нечитаемых обрывков советских лозунгов на триумфальных бюстах и букетах 1980-х («радость побед», «пусть побъет каждый свой рекорд») в качестве дополнительного текстового слоя также не имело отдельного смысла; скорее, оно более прицельно помещало эти барочные и ампирные формы в уже почти выхолощенный идеологический контекст позднего СССР. Только в «Букете со срезанными крыльями» лозунг на постаменте «Нам даны сверкающие крылья» провокационно «отзывался» в надписях на самих срезанных крыльях: «крылья парения», «крыло надежды», «крыло забвения».

 В «Конверсии» и «Пламенеющей империи» Орлов отводит тексту более значимое место, и если в первом случае лозунг звучит пародийно («Пахать глубже»), то в заклинательном «Пусть! Пусть! Пусть будет так» как будто прочитывается дадаистское двойное утверждение, которое может свободно оборачиваться тройным отрицанием.

  Следующая выставка из трилогии «Закат империи» — «Гибель богов» ил. 42-43 — проходила уже в московской галерее «Риджина» в ноябре — декабре 1991 года, буквально накануне прекращения существования СССР 26 декабря. Как поясняет сам художник, «здесь фаллическая вертикаль последнего торжества сменяется трагической диагональю».

Центральным героем этой инсталляции является «Икар» — потерпевший крушение самолет-орден, поднявшийся слишком высоко и оттого утративший свое крылатое оперение. Обращение к герою греческой мифологии подсказывает метафорическое прочтение инсталляции как горькое разочарование от гибели очередной горделиво вознесшейся к Солнцу империи. Рядом представлены другие ее жертвы — по грудь ушедшие в песок ордена-герои ; погребальный мотив продолжает «Триумфальная колесница», основание которой напоминает тележку для гроба. Художник представляет опыт катастрофы — печальный итог дерзкой утопии. Миф полета, как известно, был одним из центральных сюжетов с начала в поэтике футуризма, а затем в искусстве соцреализма 1930-х годов, поэтому финал империи закономерно представлен именно авиакатастрофой.

 В сравнении с тяготеющей к прямоугольнику «парсуной» герои этой серии являют собой конструкцию нового типа — это перевернутые пятиугольные орденские колодки, обтянутые лентой. Такой тип ордена однозначно ассоциируется именно с советскими послевоенными наградами. Сама медаль изображает упрощенный профиль (у «Икара» — с глазом), а вся фигура ордена-героя с широкими скошенными «плечами» в каком-то смысле кажется даже более антропоморфной, нежели «парсуна», которая изначально ретзопа. Парадоксальным образом неодушевленные ордена и медали здесь обретают качества человечности, которую в 1970-1980-е годы Орлов как будто сознательно изживал из своего искусства. Здесь вспоминаются уже не бес- конечные члены ЦК, Политбюро и прочие сбившиеся со счету своих наград функционеры, а ветераны войны, старики, тогда еще даже не успевшие понять, «какую страну потеряли». В «Гибели богов» мы видим преимущественно обратные стороны медалей, но даже их «фасады» уже лишены того праздничного блеска, который, по выражению Дмитрия Александровича Пригова, «ни цвет, ни даже краска».

 Трилогия на тему советской идеологии завершается инсталляцией «Парад астральных тел» (1994) в галерее «Риджина», а ее героями на этотраз оказываются самолеты, вылетающие из черного прямоугольника стены, сначала завернутые в это черное ничто и постепенно освобождающиеся от савана небытия и оказывающиеся парадными имперскими орлами-самолетами. Если в «Гибели богов» все тяготело к земле, здесь необходимо задрать голову вверх. Полет воинственной эскадрильи возглавляют трубящие кукольные ангелы, возвещающие, как можно подумать, всеобщее воскрешение и наступление Страшного суда. Воздушный парад сопровождается «Полетом валькирий» и имперским гимном «Боже, царя храни!».

  Собственно воскрешению из небытия подвергаются имперские, милитаристскиесимволы, и здесь Орлов ссылается на мысльсвоего любимого философа Николая Бердяева о том, что Россия обречена на империю. Прямолинейное прочтение этой пространственной метафоры, где из условного «Черного квадрата» появляются советские, а затем уже и явно имперские знаки, также могло быть интерпретировано в контексте центральной идеи книги «Gesamtkunstuerk Сталин» Бориса Гройса, в которой Сталин оказывается наиболее последовательным преемником тотального экстрахудожественного проекта русского авангарда.

  Симптоматично, что либеральная художественная критика воспринимает эту инсталляцию как актуальное и опасное политическое высказывание, комментарий художника к сиюминутной повестке, в целом игнорируя его предыдущий творческий путь: «Имперская тема стала уж слишком выпячиваться, и ясно почему: искусство, как всегда, не продается, зато отражает и прогнозирует». Работа Орлова воспринимается исключительно в парадигме соц-арта, как некие «гримасы контекста», а автор выставки упрекается в отсутствии резюме — зрителю оставлено пустое поле эпилога, дописывать который критику «лень», ибо «посыл невнятен» .

  Интерпретируя инсталляцию Орлова как продолжение «старой книги» Гройса, критик задается вопросом: «Критикует ли он все еще имперский дух, как в своих “парадных бюстах” брежневской эпохи, или уже предпочитает проникнуться им? <...> Создается впечатление, что автор готов к любому определению».  Действительно, Орлов избегает однозначного прочтения своей работы и не стремится сам все сформулировать за критика и за зрителя (иначе зачем было бы создавать столь многотрудную инсталляцию?), однако в контексте эпохи начала 1990-х, которую Виктор Ми- зиано остроумно характеризовал как «не то, что простую, а примитивную», визуальные метафоры художника воспринимаются как слишком сложные и неопределенные.

  Орлов по-прежнему занимает «персонажную» позицию «имперского художника», но это отнюдь не значит, что он готов присоединить свой голос к жаждущим реставрации монархистам или стать официальным художником нового имперского стиля.

 

Он действует как трикстер, не признающий авторитетов и нарушающий общие правила, используя тактики маскировки, подстрекательства и поддразнивания, включая в рамки дозволенного опыт недозволенного. Вместе с тем его карнавальная игра оказывается проницательной, а скрещенные им на орлах-самолетах символы советской и царской империи в реальной жизни действительно возвращаются к нам из небытия.

От восстановления ордена Святого Георгия (1992) и возвращения двуглавого орла на герб России (1993) до перелицовки гимна СССР в гимн России (2000) и возвращения красных звезд на боевые самолеты и вертолеты (2013).

  В 2002 году, уже вне цикла «Закат империи», в новом пространстве галереи «Риджина» Орлов показывает проект «Победа над солнцем», который завершает его авиационный триптих, начатый с придавленного к земле «Икара» в «Гибели богов» и продолженный парящим под потолком «Парадом астральных тел». Теперь из пола и потолка торчат огромные обломки двух белоснежных полупрозрачных самолетных крыльев.

Основная же часть экспозиции размещена по стенам — это серия раскрашенных фотографий «Прибавочный элемент». Отталкиваясь от теории Казимира Малевича о прибавочном элементе как специфическом пластическом «гене», отмечающем появление каждого нового художественного течения, Орлов использует живописную систему самого Малевича — его абстрактные супрематические формы — как элемент, «прибавленный» к фотографии. В свою очередь, фотографии представляют негативные черно-белые изображения боевых самолетов, по большей части пикирующих вниз. Цветные супрематические формы, привыкшие парить в белой «свободной бездне» пустого фона, вступают в визуальное противостояние с фотографическими самолетами, а фоном их схватки становится черный.

  В поэтике Малевича авиация занимала важное место, в одном из текстов художник писал: «Я порвал синий абажур цветных ограничений, вышел в белое, за мной, товарищи авиаторы, плывите в бездну, я установил семафоры супрематизма. Я победил подкладку цветного неба, сорвав, и в образовавшийся мешок вложил цвета и завязал узлом. Плывите! Целая свободная бездна, бесконечность перед вами». Какого рода диалог с Малевичем разыгрывает Орлов, сталкивая его абстракции с индексальной реальностью фотографии? Сам художник поясняет: «Чтобы оторваться от кубизма, К. Малевич придумывает теорию прибавочного элемента. Я бессовестно использую этот прием уже против метафизики авангарда и сталкиваю ее с ревущей реальностью», и из этого как будто следует, что его жест «прибавления» продиктован стремлением самому «оторваться» от «метафизики авангарда». Не стоит ли понимать этот проект как предтечу диалога Ильи Кабакова с Эль Лисицким на выставке «Утопия и реальность» (2013), где «кабаковский» ангел, напоминающий «орловского» Икара, прорывает подкладку красного клина Лисицкого и обрушивается на бренную землю? Впрочем, Орлов, очевидно, избегает дидак тического столкновения авангардистской утопии с отталкивающей прозой советского коммунального быта. В возвышенной схватке супрематистской абстракции и фотографических «мессереров», «юнкерсов» и «лавочкиных» нет победителя. Действительно, «в метафизическом пространстве никто никогда никого не может победить»“.  Тем более что уже в середине 1990-х Орлов как будто реабилитирует вытравляемую им в 1970-е метафизику и обозначает конец периода «вынесения себя за скобки».

 

  В 1995 году художник создает три фотосерии — «Автопортрет в стиле московского метро», «Автопортрет в имперском стиле» и «Автопортрет с татуировками» , в которых как будто бы снова возвращается к незаконченному в период метафизического экзистенциализма разговору о себе и своих отношениях с окружающим миром.

  «Автопортрет в стиле московского метро» перекликается с его серией фарфоровых объектов «Сталинский ампир», выполненной в том же году. Фрагменты монументального декора сталинских станций московского метро превращаются здесь в гротескные и фантасмагорические головные уборы, украшающие профиль Сталина в объектах и профиль самого художника — в серии автопортретов. Затейливые головные уборы Сталина делают его похожим на сказочного восточного правителя — тем более что «сталинский ампир» свободно уходит от классического образца и расцветает нехарактерными для ампира изображениями колосьев, плодов и овощей, намекающих не на военную мощь, а на изобилие мирной жизни. Недаром у одной из фигур Сталина обнаженная женская грудь — «отец народов» в тотальности своей персоны оказывается одновременно и матерью-кормилицей.

  Если фигура Сталина в данном случае воспринимается в ряду других пародийных репрезентаций советского вождя (например, «Сталин и Мэрилин Монро» (1991) Сокова), то личное присутствие художника в качестве героя серии связано с новым пониманием «персонажности» в 1990-е годы, и здесь в первую очередь вспоминается проект «Ното Глёпаш» (1997) Игоря Макаревича. Это понимание продиктовано прорывом к телесному, физическому участию художника в произведении в московском акционизме 1990-х, необузданности и физиологизму которого старшее поколение художников противопоставляет сложно организованный персональный миф.

  В автопортретах 1995 года Орлов реконструирует свою самоидентичность через знаки советского имперского прошлого, которые в серии «Автопортрет с татуировками» как будто навсегда врезаются в кожу художника, символизируя свое невытравлямое присутствие в структурах его психики. Игровой «персонаж» Орлова — это и некий коллективный «советский человек», экземпляр для антропологического исследования, и сам автор, вполне проникнувшийся некогда выдуманными им имперскими фантомами. «У художника, в сущности, остается лишь собственное тело, отягощенное фантомными болями и воспоминаниями. А фотография — едва ли не единственный способ работать со своим, вовсе не символическим, телом, ставшим таким бесприютным и отчужденным».

 

В фотографических сериях «Архитектура с излишествами» и «Гербарий» (обе — 1997) художник прибегает к технике фотомонтажа, соединяя в первом случае фотографии анонимного обнаженного женского тела, а во втором фотографии растений со скульптурными деталями триумфальной советской эпохи. В «Архитектуре с излишествами» парадные штандарты вырастают из-за спины словно крылья, цветочные орнаменты ампирного плафона делают круглым живот, пропеллеры заменяют грудь, а ноги и торс превращаются в капители украшенных звездами, серпами и молотами колонн. Фрагментация тела, превращение его в сложносочиненный конструктор, с одной стороны, отсылает к фотографическим опытам дадаизма и сюрреализма и вообще к авангардному мифу о новом, механическом человеке . С другой стороны, соединение частей тела с архитектурными деталями намекает на изначальную антропоморфность античного ордера.

Органику женского тела в «Гербарии» сменяет органика растений — стебли обрастают скульптурными листьями аканта, в их соцветиях распускаются нарядные розетки со звездами, на колосьях вызревают советские гербы. Скульптурные орнаменты возвращаются к растительным формам как своему первоисточнику, показывая, как далеко они от него ушли в процессе эволюции-стилизации.

 Собственно, орнамент становится одной из центральных тем творчества художника в последующее десятилетие «нулевых» годов.

 

Продолжение следует.