Восьмидесятые годы трудно реконструировать как отдельное, замкнутое в этом отрезке времени событие. Они явно делятся на две части.

Первая часть до 86 года являлась продолжением и развитием идей 70-х, а время «гласности» и «перестройки» которое является второй частью в своей суматохе и социальной активности не предложило ничего нового, кроме инсталлирования старых идей в монументальных масштабах и явилась скорее испытанием, рывком, и испытанием свободой.

Если пафос первой части был сугубо эстетическим и экзистенциальным, то пафос второй части был сугубо социальным.

Мне хочется посмотреть на восьмидесятые годы в исторической цепи развития новейшего отечественного искусства, которое, строго говоря и по большому счету, началось только на рубеже 60-70 годов.

60-е же были всего лишь предысторией, временем робкого ученичества на эстетическом уровне и раскольничества на общественном. Его пафос был не столько художественным, сколько религиозным. Каждый художественный кружок обязательно имел своего гуру, религиозного, точнее, кавзирелигиозного проповедника вроде Михаила Шварцмана. В своем противостоянии официозу художники едва ли могли предложить что-то эстетически серьезное и новаторское. Они в большинстве своем были дилетантами, и позиция их была скорее нравственной, чем эстетической. Это был первый, стихийный экзистенциальный протест освобождающейся личности. Едва ли они погружались тогда в бездну модного тогда экзистенциалистского философствования.

Другое дело группа художников-интеллектуалов, называвшихся тогда «Сретенский бульвар». Эта группа и некоторые другие художники, к коим принадлежал поначалу и я, развивались в русле экзистенциалистских течений определивших лицо литературы, театра, кино 50-х 60-х годов. Вот эти художники и создали уникальное течение в изобразительном искусстве Москвы, которое можно обозначить как «экзистенциальная метафизика».

Эта группа художников создала открытую, не тупиковую, художественную доктрину, существующую в разных конфигурациях, и по сей день.

Другая тенденция, заявившая о себе в первую половину 70-х годов, а в 80-е именовавшаяся как Соц-арт, возникла как реакция на предыдущую. С этого противостояния начала определяться и выстраиваться историческая цепь, звено к звену, когда каждое последующее звено, находясь в перпендикуляре к предыдущему, создавало единство противоположностей и обеспечивало динамику развития. По прошествии времени такая цепь позволяет проследить преемственность и противоборство горизонтальных и вертикальных звеньев.

Очень хорошо помню диспут Кабакова и Комара с Меламидом в середине 70-х, где уже определилась перпендикулярность двух направлений.

Мы, то есть «соцартники», тесно общались со «сретенцами», но в то же время испытывали ироническую настороженность со стороны «метафизиков». Помню как-то в конце 70-х я и Пригов заходили к Эрику Булатову на Чистые пруды. На подоконнике сидит Илья Кабаков и, улыбаясь, говорит: «Вот так, должно быть, когда-то к Герцену и Огареву входили Бакунин с Нечаевым».

И не удивительно. Мы уже находились в разных плоскостях. С позиции их метафизической вертикали наш язык казался им мусорным, грязным и даже безнравственным, собачьим. «Вот вы объясняетесь на собачьем языке, - обратился как-то Илья Кабаков к Д.А. Пригову, - Не боитесь ли вы и сами особачиться?»

То, что сейчас называют Соц-артом, мы, т.е. я и Пригов, тогда, в середине 70-х, называли полиязычием, Виталий Комар - полистилистикой. Мы купались, играли в этом море множества языков, сталкивали, разводили, строили невероятные мизансцены, озорничали.

По сути дела, мы одними из первых занялись тем, что потом называли постмодернизмом. В восьмидесятые годы этот дискусс окончательно определился. Комар и Меламид создают, уже в Америке, свой гениальный «Ностальгический реализм» и Бруклинский проект – вершина их творчества в 80-е годы. Я с 1982 года начинаю свой Имперский проект.

В эти же годы термин «соц-арт» становится уже не групповым брендом, а названием всего движения.

Позднее, уже в перестройку, в среде молодых художников началось увлечение играми в серпы, молоты, красные звезды и прочую советскую атрибутику. Это увлечение было спровоцировано Горбиманией, взорвавшейся на западе в результате перестройки. Все советское казалось экзотикой и имело сумасшедший спрос. Рынок требовал – ребята давали. Мода на все красное охватила художников, музыкантов, фотографов, дизайнеров. Мы, т.е. семидесятники, восприняли этот шабаш как катастрофу. На наших глазах происходила девальвация и профанация того, что мы в свое время предложили. Все стало называться соц-артом.

Первым и единственным, кто попытался отделить зерна от плевел, был Андрей Ковалев.

Он развел два понятия «соц-арт» и «соцартизм». В первом он видел программное движение, во втором модный тренд. Этот шаг остался незамеченным, и в описании феномена соц-арта творится полная неразбериха.

Начало 80-х воспринималось нами, оставшимися в Москве, как последствие моровой язвы. Исход художников моего окружения здорово обескровил наше движение. Я имею в виду полиязычников. Но, нет худа без добра. Внешняя активность уступила место внутреннему сосредоточению.

Удивительно, но круг экзистенциальных метафизиков не пострадал. Эрик Булатов, Илья Кабаков, Олег Васильев, Виктор Пивоваров, Владимир Янкилевский были в 80-е особенно результативными.

В начале 80-х начинает функционировать клуб Александра Чачко. Алик Чачко, чудесный, образованный человек, добрый доктор, отдал свою огромную, около 40 метров, комнату в коммунальной квартире для встреч художников и поэтов, которые проходили еженедельно. Это было очень важное для всех нас событие. Здесь, на одном из вечеров, когда Илья Кабаков демонстрировал свои альбомы, Никита Алексеев и Андрей Монастырский публично объявили себя учениками Кабакова, точнее, попросили его считать себя таковыми. Это было, кажется, зимой 80-го года. За год до этого в первом номере «А:Я» Б.Гройс объявил о появлении некого «Романтического концептуализма»

Название абсурдное, и очень многие шутили на этот счет, и вспоминали анекдот про Советское шампанское. Если оно шампанское, то почему советское, а если советское, то почему шампанское.

Однако, по некоторому размышлению я понял смысл этого термина, толком Гройсом тогда не проявленного. Это было совпадение по фазе идеалов Кабаковского круга и ребят из группы «Коллективные действия».

Мне очень нравится образ исторического развития как цепи, когда горизонтальное звено и вертикальное, находясь в перпендикуляре, повторяются через одно. Этот образ напоминает Гегелевскую историческую спираль, если представлять ее не в вертикальной, а в горизонтальной плоскости.

Если группа соц-арт в 70-е годы находилась в перпендикуляре к экзистенциальным метафизикам, то к концу 70-х сформировавшаяся «НОМА» находилась уже в перпендикуляре к соц-арту. И, несмотря на то, что их стилистика и образ действий, не походили на метафизиков старшего поколения, их внутренняя мотивация оказалась очень похожей. Оттуда та самая «клятва Горациев» в салоне Чачко.

В отличие от соц-артистов, или, точнее, полиязычников, которые были демократичны и демонстрировали открытость всему и вся, эти две группы были демонстративно элитарны и замкнуты в себе. Они походили скорее на рыцарские ордена или масонские ложи с их сложными ритуалами посвящений (вспомним случай у Чачко), закрытым языком (вспомним словарь концептуалистов) и, прежде всего, метафизикой, игрой смыслов за пределами текста.

Итак, «романтический концептуализм». Посмею добавить к абсурдности еще большую абсурдность (ведь в кругу Кабакова очень любили играть в абсурд, таковы были правила экзистенциализма). Я дерзну заменить первое слово термина. Получим «экзистенциальный концептуализм», так будет и абсурднее, и точнее.

Экзистенциалистский опыт наших 60-х – 70-х годов оказался вовсе не тупиковым. Группа молодых художников, очень разных, и очень сплоченных, которая позже стала называться просто Московским концептуализмом, объединилась в конце 70-х в рамках Клуба авангардистов (КЛАВА). Она подробно и тщательно описала самою себя, прошла в чистоте сквозь шум, треск и невнятность искусства перестройки, а в начале 90-х внезапно столкнулась с перпендикулярным ей движением девяностников, а потом и нулевиков, опять открытых, опять многозначных, опять пластичных, и очень близких к художникам соц-арта.

Так цепь растет, звено к звену, и свидетельствует о том, что у нас есть всё-таки своя история искусства.