Сильное время Бориса Орлова. ДИ февраль 2008 Печать

Сильное время Бориса Орлова.

ДИ. Когда я думаю о нашем андеграунде, у меня возникает вопрос, как случилось, что молодые люди, получившие образование в советских вузах, где им прививали определенные вкусы, взгляды на искусство и на то, каким оно должно быть, вдруг заразились совершенно другими идеями. Например, вы, Борис, выпускник скульптурного отделения Строгановки, и вас наверняка учили там в определенном русле.

Борис Орлов. Мне повезло. Я учился у очень сильных художников. Первый мой педагог, Георгий Иванович Мотовилов, заведовал кафедрой композиции. Самый активный период его творчества пришелся как раз на расцвет советского послевоенного монументального стиля, имперского по своему характеру.

ДИ. Как все не случайно. Если учитывать, что одна из главных тем вашего творчества - империя.

Борис Орлов. Да. Но я эту «неслучайность» открыл значительно позже. Однажды я посмотрел альбом выпускников Строгановского училища и пришел в ужас. Там были сплошные маленькие «мотовилята». Все эти монументалисты, вышедшие от Мотовилова, оказались, за редким исключением, его дубликатами. Но что интересно, он этих «мотовилят» очень не любил. Ему нравились инаковые, те, что оказались немногими исключениями. К ним относился и я, и он ко мне благоволил.

ДИ. Именно за то, что вы его не повторяли?

Борис Орлов. Не то чтобы не повторял, но чувствовал, что не буду повторять. И вспоминаю Мотовилова не по тем категорическим наставлениям, которые он делал: делайте так-то, делайте то-то, а по приватным беседам, когда он давал неожиданные советы: «Учитесь не у меня. Чему я вас научу? Идите в музей, смотрите Донателло и у него учитесь». Не каждый профессор такие вещи будет говорить. И от этих наставлений, конечно, мозги кипели. Второй мой педагог в училище - Гаврила Александрович Шульц. Виртуозный пластик. Он умел работать с натурой, как никто другой, и нас приучил принципиально к этому подходить. И что важно, Шульц приветствовал инициативу. В этом смысле мне повезло. А в общем-то, я школой занимался сам. По завету Мотовилова. Сам выбирал себе образцы, старался к ним приблизиться. Для себя решил, что по пути общепринятой карьеры художника я не пойду. Мне ведь нравилось западноевропейское искусство.

ДИ. Классическое или современное?

Борис Орлов. Современное. Дело в том, что хрущевскую ‹оттепель» нас соблазнили, «испортили», показав французскую выставку «От Родена до наших дней». Это была не просто выставка, это был мастер-класс. В рамках выставки демонстрировались фильмы о многих художниках. Можно было, нажав кнопку, посмотреть подробный сюжет о любом классике французского искусства ХХ века. Соблазн нешуточный. Выставка проходила в течение месяца, и все это время мы пропадали на ней, пропуская лекции в институте. И конечно, после этого смотрели уже на все по-другому.

ДИ. Мне иногда кажется, что, когда во время «оттепели» открыли все эти шлюзы и советские люди увидели западное искусство, власти рассчитывали не на такую реакцию. Не предполагали, что это искусство окажет такое влияние на умы. Возможно, тешили себя мыслью: на самом деле мы им демонстрируем, как не надо.

Борис Орлов. Да, но вы не учитываете другое обстоятельство. Не забывайте, что «оттепель» имела своих «прорабов». Как были «прорабы» и у перестройки, которые использовали ситуацию. И под видом критики на самом деле занимались пропагандой западного искусства. Скажем, философ Гайденко под критику западной философии пересказала нам эстетические воззрения Хайдеггера. По сути, это была скрытая пропаганда. Такие книжки расходились тут же. Мы читали между строк, то, что не надо, отбрасывали, а то, что надо, усваивали. И все это провоцировало дальнейшее изучение. Я, будучи студентом, ходил в Ленинскую библиотеку,  заказывал себе литературу по искусству ХХ века,  слайд-фильмы, делал репродукции - переснимал все, что мне было нужно. «Подковывался» на всю катушку. И закончилось все тем, что я сделал два диплома. Один - по заветам Шульца, в стиле классицизма, за что меня горячо поздравляли. А паралелльно - для своих товарищей,  как итог моего изучения западноевропейской скульптуры. Собрал друзей у себя дома и представил на их суд около десятка скульптур.

ДИ. И какова была реакция?

Борис Орлов. Один из друзей, Саша Волков, сын знаменитого Александра Николаевича Волкова, был беспощадный критик. От Волкова-младшего мы, то есть я и Пригов, тогда сокурсники, узнали много подробностей из нелегкой, но яркой жизни Александра Николаевича, и для нас, совсем еще мальчиков, он, конечно, был образцом для подражания. Так что мое первое посвящение в искусство произошло в семье Волковых.

 

ДИ. Отказ от общепринятой карьеры — это по тем временам поступок, да еще для молодого человека. Рискованно. Или вы были убеждены, что очень скоро в стране все изменится?

Борис Орлов. До конца 1962 года убежденность была вполне обоснованная, но после печально знаменитой выставки к зо-летию МОСХа все резко оборвалось. Тогда в общежитиях, пока ребята были на лекциях, начались обыски. Приходили, смотрели, кто и чем занимается. В общем, началась слежка за студентами. Студенты стали прятать свои работы. И если раньше я что-то экспериментальное делал в мастерской, то теперь все работы перевез домой.

ДИ. В противном случае чем это грозило?

Борис Орлов. Во-первых, тем, что ты уже был поставлен на заметку, а дальше все очень просто: любая глупость, и выгонят из института, как выставили Пригова. Так что после 1963 года воцарилось страшное уныние. Началась «промывка мозгов» интеллигенции. Кто ушел в подполье, кто уехал, кто отказался от своих взглядов. Это было время выбора. И после окончания училища передо мной встал вопрос, куда идти? А поскольку я был парень успешный - хорошо лепил, среди студентов был заметен, меня пытались привлечь на свою сторону. Тогда существовала такая система в МОСХе. Нужны были те, кто на собраниях, когда выбирали в правление, свистели бы, кричали, словом, лоббировали интересы патрона. А за это патрон помогал делать карьеру. Меня дважды пытались привлечь в эту систему, но я оба раза уклонился. И такой я был не один. В то время в Строгановке учились Франциско Инфанте, Дмитрий Пригов, Леня Соков, Саша Косолапов, Саша Соколов, Комар и Меламид, Иван Казанский, очень сильные художники.

ДИ. Интересно, с чем это связано? Вдруг появляется яркое поколение, после которого затишье в течение нескольких поколений. А потом вдруг опять целый букет имен. Что это? Некие спорадические импульсы единого организма народа или в целом человечества? Или это связано с социально-историческими моментами? Благоприятная почва и прочее.

Борис Орлов. Не могу этого объяснить. Хотя у меня есть свои версии. Мы послевоенное поколение, родившиеся за несколько лет до войны, или во время войны, или сразу после нее. Думаю, это мистика воспроизведения жизни. Население было растрачено за годы войны, столько убито лучших людей. Энергетически нужно было это восполнить. И видимо, природа вбросила в жизнь очень мощное поколение, которое должно было восстановить этот потенциал. Это происходило не только в России, но и в Америке, где зародилось самое мощное направление в искусстве ХХ века — поп-арт.

 А сейчас моя траектория пошла под гору. До определенного возраста человек идет в гору и видит только небо, а потом он идет под гору и видит яму. Не случайно у Эрика Булатова в первой половине жизни доминировало голубое, а во второй, когда он спускается с горы, - черное. Хотя сила остается прежняя. И я, находясь в этой фазе творчества, лишен завоевательских амбиций. Смотрю на свое поколение и вижу, какого невероятного масштаба эти люди: Владимир Янкилевский, Илья Кабаков, Эрик Булатов, Иван Чуйков, Михаил Рогинский… .И еще, и еще, можно долго продолжать.

ДИ. Вы сейчас сказали о завоевательских амбициях. Виссарион Белинский как-то заметил, что из всех страстей человеческих самая сильная, самая свирепая после самолюбия - властолюбие. Белинский говорил об этих страстях как о греховных. Но ведь для художника они совершенно необходимы, правда, в экзистенциональном плане. Творческий человек по определению самолюбив. Он индивидуалист, эгоист в отношении всего, что касается его творчества. Он честолюбив. И он желает власти, хочет, фигурально выражаясь, завоевать мир. В том смысле, что мечтает быть властителем дум, чувств.

Борис Орлов. Да, это тоже власть. Власть владения вниманием.

ДИ. И для вас, ярко выраженного индивидуалиста, эта тема далеко не последняя.

Борис Орлов. Вы правильно разграничили - власть в социальном плане и в экзистенциональном. Власть в социальном плане меня не волнует. Даже в детском саду я был одиночкой, хотя и пользовался авторитетом, поскольку умел то, чего че могли другие, рисовать. И даже когда работал в системе Художественного фонда, мне очень неловко было заставлять, требовать, повелевать. Еще учась в школе, думая о будущей профессии, сказал себе: буду солистом. Так себе судьбу и определил. Я понял, что никогда не войду ни в какую группу, не стану адептом какого-либо движения. А ведь тогда шла со всех сторон вербовка во всякие движения, в том числе и концептуалистские. Ну какая радость быть солдатом какого-то движения, какой-то войны? Я даже придумал инсталляцию, хотел сделать надгробные знаки «Неизвестный солдат абстракционизма», «Неизвестный солдат сюрреализма», «Неизвестный солдат поп-арта», «Неизвестный солдат концептуализма» и т.д. Я никогда не давал себя завербовать, хотя у меня, конечно, есть определенные предпочтения. Это потом уже, в начале восьмидесятых, когда наступила кураторская эпоха и когда Маргарита Тупицына впервые начала создавать отряды соц-арта, по неким признакам я был зачислен в эти отряды, хотя заявления не писал. Теперь вдруг оказался в отряде политического искусства. Но это уж ни в какие ворота, потому что политическим искусством никогда не занимался. Я обращался изредка к политическим моментам, но для меня политика интересна как метафизическое понятие. Я думал об этих вещах, как результат выходили мои артефакты...

ДИ. Которые являют собой квинтэссенцию имперского стиля. А какая разница между империями, допустим, Римской и советской? Сейчас в нашей стране все обуреваемы имперскими настроениями.

Борис Орлов. И меня это поражало. Почему все так ритмично в истории повторяется? И почти по одной схеме. Наверное, есть какая-то первопричина. Может, что-то сродни кантовской идее - вещи в себе. А может, это какая-то матрица в мозгах, которая раз за разом воспроизводит себя в историческом времени? Мне кажется, есть пластическая конструкция,  архимодель империи. Со временем меняются только одежды. Когда я делал инсталляцию «Парад астральных тел», то предложил именно эту версию, что империя возвращается. Комбинируя предшествующие одежды, я создал странный гибрид. С каждым временем, на каждом очередном витке что-то новое вживляется в генотип, но сама архиструктура остается. Меня тогда, конечно, осмеяли, некоторые критики даже осудили. Были такие статьи, в которых ко мне обращались со словами: «Орлов, да вы что, воспеваете империю? Определитесь - по вы какую сторону баррикад». Что я мог им ответить? Писать в газетах, что я не приверженец одной или другой стороны, моя задача - наблюдать, оценивать. А ведь эта выставка была в 1993 году, и никаких орденов Андреев Первозванных не существовало, даже двуглавого орла не реабилитировали. Но вектор движения угадывался, и ясно было, куда все идет.

ДИ. Вопрос цикличности невероятно интересен. Однако почему все так происходит, ответ дать мы не можем.

Борис Орлов. На такие вопросы нет ответа. Можно только оценивать и интерпретировать события. А как только разговор заходит об интерпретации, возникает художник. Он предлагает образы, интерпретируя историю.

ДИ. Главным интерпретатором в итоге оказывается зритель.

Борис Орлов. Он интерпретирует интерпретацию художника.

ДИ. И эти интерпретации - художника зрителя - не всегда совпадают.

Борис Орлов. И слава богу. Когда разговор заходит об интерпретациях, Я всегда говорю, что произведение искусства должно иметь определенную емкость своих интерпретаций. Если у художника этой емкости мало, то и у произведения мало. Если емкость большая, то современниками оно будет интерпретироваться, возможно, с вариациями, но ближе к авторскому замыслу. А пройдет десять лет, и интерпретации автора и зрителей будут все более расходиться.

ДИ. Да, но желательно, чтобы и зритель обладал своей емкостью, своей интертекстуальной энциклопедией. В противном  же случае зритель, реагирующий только на первичную власть образов, не пользуется правом на собственную интерпретацию, вынося суждение, и, более того, решает, искусство перед ним или нет.

Борис Орлов. Здесь надо определить, кто такой зритель? Какой зритель?

ДИ. Вы, очевидно, хотите сказать об избранном зрителе? Но у нас же на дворе демократия. Хотя мы можем констатировать и наличие диктатуры. Диктатуры публичности. Очень мощный. Однако при демократии нет избранных. Все имеют право. И вот создается искусство, нуждающееся в пояснениях, комментариях и даже доказательствах, что это искусство. Эту роль на себя и берет критик, журналист, куратор. Маргарет Тэтчер как-то сказала по поводу сильной личности: «Быть сильным - как быть леди. Если вам приходится кому-то доказывать, что вы обладаете этим качеством, - значит, вы им уже не обладаете».

Борис Орлов. Золотые слова. Они справедливы и в отношении искусства.

ДИ. Если приходится доказывать, что нечто является искусством, то для многих это уже сомнительно. Потому возникают ситуации, когда требуют закрыть выставку, подать в суд на художника или куратора.

 

Борис Орлов. Когда подают в суд, это замечательно. На суде возникают прения, каждая сторона высказывает свои доводы, и у сторон есть возможность усомниться в своей правоте.

  Но у этой ситуации может быть своя подоплека. Художник делает свое дело, и не важно, кто и как к этому относится. Однако художник иногда эксплуатирует эту ситуацию в корыстных целях. Он знает, что может повлечь за собой тот или иной его жест, и знает, из-за чего возникнет скандал, поднимется шум, и его заметят. Тогда получается, что провокация - самоцель. Есть большая разница - выдвинуть сверхнепривычную идею, и она окажется провокационной, или умышленно спровоцировать скандал.

ДИ. Это когда идея стара, а вот ее подача...

Борис Орлов. Да. В процессе социализации искусства возникают побочные эффекты: появляются попутчики. Но со временем они отпадают. Я хочу вернуться к своей судьбе и судьбе своего поколения. Мы не знали рынка и этой публичности, что сохранило нас от многих искушений, соблазнов. Мы тоже придерживались рискованных стратегий. Но другими средствами. Мы шокировали прежде всего друг друга, а не толпу, что было очень важно. В этом была острота. Но это оставалось внутрицеховой борьбой. Она обязательно должна быть, она благо для художника. Зависимость от того, что там в прессе напишут - эта чаша нас миновала. Мы заявили о себе в искусстве уже сложившимися художниками, и не надо было скандалить, чтобы нас заметили. Хотя мы играли в очень рискованные игры. Страшно было подумать, что сейчас откроется дверь, войдет приговский милиционер и все прикроет.

ДИ. Сейчас мир более стремителен, перенасыщен информацией, визуальным материалом. И надо успеть выкрикнуть о своем существовании, и так, чтобы твой крик не смешался в хоре таких же кричащих. Ведь сегодня фактически никто не рассчитывает на посмертную славу, если ее не обрел при жизни. Надо успеть все здесь и сейчас. Это и порождает суетность, о которой вы говорите. Публичность не предполагает плавных движений. Хотя, если вернуться к началу нашей беседы, может, действительно ничего не меняется, и нам только кажется, что мир изменился. А поменялись всего лишь одежды.

Борис Орлов. Хорошо, а что толкало к протесту художников шестидесятых-семидесятых годов? Ведь все были убеждены, что советское царство будет всегда.

 

ДИ. Но вы же переправляли работы на Запад. Эрик Булатов говорил, что у него ни одной работы здесь не осталось к началу перестройки.

 

Борис Орлов. Да, но когда передавали работы на Запад, все надеялись, что они хотя бы сохранятся. О славе никто не мечтал, было понятно, что слава так не делается, произведения должны работать. А они просто находились в частных коллекциях и в дипкорпусах. Какая там работа, какая слава? Впервые эти работы засветились в журнале «А - Я». Но журнал был ориентирован в основном на нас же самих. Шелковский - умный человек, он прекрасно знал, для чего делает журнал: для того, чтобы объединить среду. И это очень важно, потому что благодаря журналу «А - Я» фактически сложилась альтернативная культура. До этого все происходило очень стихийно. А благодаря журналу альтернативная культура как-то оформилась. Шелковский сделал неоценимый вклад в русскую культуру. Но это к тому, что, очевидно, что-то мотивировало наши поступки кроме публичности, гласности, желания попасть в историю, засветиться. Сейчас же это желание «попасть и засветиться» мотивировано рынком. Потому что мы живем, грубо говоря, в мире чистогана. Все конвертируется в денежные знаки.

 А тот мир андеграунда был, по сути дела, подпольный, сектантский. В шестидесятые годы это мелкие секты со своим пророком, а в семидесятые произошло объединение. Но они оставалось подпольным. Там тоже были свои лидеры разных направлений, ощущалось их влияние на эту подпольную культуру. Влияние, возможно, давало и честолюбивое удовлетворение этим людям. Да, начало семидесятых было революционно, когда менялся язык искусства. И, слава богу, я в этой революции поучаствовал. Однако революционеры породили генералов. Возникало своего рода протестное движение со своими учителями, своим кодексом чести, своими героями...

ДИ. То есть любое сообщество рано или поздно начинает самоорганизовываться и воспроизводить ту же схему взаимоотношений своих членов.

Борис Орлов. И это тоже архетип. Есть определенная психологическая модель, по которой начали складываться сообщество и его культура. А потом уже, когда ворвался рынок и мы стали вписываться в эту схему глобализма, художники были вынуждены уступить. И, к своему удивлению, хоть и запоздало, вошли в систему рынка. Они поняли: то, что они делали ради удовлетворения личных побуждений, нужно кому-то еще.

ДИ. В обществе потребления все становится частью рынка, в том числе и чьи-то откровения. Что же плохого в том, что ваши работы продаются?

Борис Орлов. Не плохо. Но я к этому не причастен. Я к этому не стремился и никаких специальных усилий не прилагал. Мало того, когда я приехал в Америку у меня появилась возможность остаться при одной галерее. Я посмотрел, как живут художники при богатых галереях и этой возможностью не воспользовался.

ДИ. Почему?

Борис Орлов. Я спросил у своего галерейщика: а если я останусь? Он мне говорит: к тебе будут определенные требования, за год ты должен сделать столько-то того-то.

— А чего того?

— То, что покупается.

— А если я буду делать что-то другое?

— Это рискованно, могут не купить.

— А что тогда?

— Должен будешь возместить затраты.

Галерейщик берет тебя как бы на зарплату. Если будешь делать то, что не купят, значит, ты ему будешь в убыток. С легким сердцем я вернулся сюда и очень был рад тому, что здесь я свободен. Хотя это было очень тяжелое время - девяностые годы. Мне, правда, удалось пережить его легче, чем другим, потому что я успел в Америке продать какие-то работы. Так что до 1995 года я терпимо жил, а после, как и все остальные, очень трудно. Но именно в эти годы я сделал лучшие свои вещи. Возможность держать паузу, может быть, главное условие успеха художника. Потому что именно в это время берется старт для чего-то нового в своем искусстве. Я сделал ряд выставок, и ни одна не была похожа на другую. А если бы я остался в Америке, то каждая моя следующая выставка была бы похожа на предыдущую, потому что я не имел права «ломать бренд». Но так художник не может формировать свою творческую биографию. Мне в этом смысле повезло: я не был под прессингом Союза художников, где все подчинялись определенным требованиями, иначе не брали на выставку. Денег не хватало, но я был свободен. Мы зарабатывали в Художественном фонде, это была весьма либеральная отдушина, в соавторстве с Приговым выполняли какие-то работы, превращая это в игру. Мы не брали крупных заказов и никогда не изменяли своему профессионализму. Этого делать нельзя никогда. Я считаю себя профессионалом и могу делать все.

ДИ. Но не все хочу делать?

Борис Орлов. Мне это и не нужно. Хотя современное искусство делает невероятные зигзаги. Помните, как вдруг возник неоакадемизм, питерцев это особенно захватило. Но это же надо уметь делать!

ДИ. Да, сегодня, чтобы считаться художником, это не обязательно. Формы, в которых можно о себе заявить, весьма разнообразны. Возможности не ограничены. Хотя мы все время повторяем: границы искусства, границы искусства. А есть ли у искусства границы и как их сегодня определять?

Борис Орлов. Границы - это просто зона привычного. Только и всего. Как только художник вступает в зону непривычного, он переходит границы.

ДИ. При неоднократном повторении непривычное становится привычным, причем весьма быстро. Таким образом, любой жест художника, да еще преисполненный артистизма, может быть отнесен к искусству. У вас есть критерии, по которым вы для себя определяете, что имеет отношение к искусству?

 Борис Орлов. Трудно так сразу сказать: это искусство, а это - неискусство. Для меня главное, если художник умеет перенести замысел в артефакт, тогда мы имеем дело с искусством. Но формой владеют только сильные художники. Сейчас на московских площадках море художников, а формой владеют немногие. Почему у Кулика успех? Он хоть и не учился в академиях, но знает, что такое форма. А есть те, кто учились, а не владеют. А что такое форма, я тоже сказать не могу. Могу посоветовать, как Мотовилов: идите и смотрите, ломайте свои мозги, и если вам удастся овладеть формой, вы победитель. Это риск, и этому научить нельзя. Как Лютер говорил своим прихожанам: «Вы не знаете, будете вы в раю или нет. Просто живите, и ваш внутренний инстинкт все определит, но никто вам никаких гарантий не даст».

ДИ. Я где-то читала, что вы делили свой творческий путь на четыре стадии. Метафизический, геральдический, имперский, классический. Сейчас вы еще в четвертом периоде или уже перешли в следующий?

Борис Орлов. Я разделил свое творчество по принципу интенсивности личного высказывания. Первый период - герметический. Тогда я был занят исключительно собой и вертикалью, выстроенной внутри меня. Больше ничего меня не интересовало. Я занимался самопознанием, вычленением того, что есть Я и что есть не Я. Это был процесс напряженного духовного внутреннего борения. И конечно, тут было не до арт-сцены. Это как, помните, у Томаса Манна в «Волшебной горе»? На этой горе все как бы в другом измерении. Но долго на этой горе оставаться нельзя. На каком-то этапе твой духовный рост упирается в некую сферу, и требуется переход из этой вертикали в горизонталь. Когда мы вышли из этой вертикали, увидели всю советскую мифологию, некритически к ней отнестись было нельзя. Оставалось жить среди этого. Тогда я выбрал такую метапозицию: я одновременно и в этом пространстве и вне его. Одновременно участвую и не участвую в происходящем. Свободно все это созерцаю, оцениваю, вычленяю, изучаю. С тем языком, который я принес из своей вертикали, здесь нечего было делать. Выбранная мной метапозиция помогла освоить полиязык. Мы все, каждый по-своему, были озабочены проблемой - как существовать в этом полиязычии, и в то же время сохранить себя. Помню, Кабаков как-то спросил у Пригова: «Вот вы на этом собачьем языке говорите, а не боитесь ли вы сами особачиться в результате?». Он тоже потом ушел в эту сферу. Но надо было занять определенную позицию, как бы вынести себя за скобки. И здесь, «за скобками», уже не было исповедальности, личного голоса. Мы осваивали горизонталь. Я объясняю это возрастными циклами. Период интенсивного освоения горизонтали тоже исчерпался. И сейчас я в той фазе, когда опять думаю о себе. Да, все прошло, я в этом участвовал, в этом поработал, а что же я в результате? Пришло время трезво посмотреть на себя. К концу девяностых годов я начал все больше себя использовать в проектах, чего раньше не было. Этого Я вдруг стало много: как Я смотрю на это, на то, что Я думаю об истории. Появилась ироничность, которой не было в первом периоде. Тогда была тотальная серьезность.

ДИ. Ваша выставка в ММСИ называется «Воинство небесное и воинство земное». Поясните, пожалуйста.

Борис Орлов. Воинство - это группа лиц, объединенных неким усилием. В начале творческого пути я наблюдал объединение в какие-то почти сектантские группы. Это было противостоящее воинство, метафизическое, как бы небесное. Потом я наблюдал земное воинство. С моим интересом к империи изучал и военное воинство. Когда я так называю свою выставку, то манифестирую многоуровневость своего подхода. Поэтому нельзя говорить, что Орлов - певец самолетов, оружия и военной геральдики.

ДИ. Мы же не будем считать эту выставку подведением итогов?

Борис Орлов. Это первая моя ретроспективная выставка. Задумал я ее так: движение автора в разные стороны. А что будет после, сам жду. Знаю по собственному опыту - когда заканчиваю даже просто очередную работу, то нахожусь в каком-то экзистенциональном ужасе, испытывая страх, трепет. Состояние полупотерянности, полуужаса перед неизвестностью. Примерно такое же чувство испытываю и сейчас, когда делаю эту выставку. Хотя у меня есть много «заначек» на будущее, я опять испытываю ужас.

Беседу вела

Лия Адашевская